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Duplitectura

Febrero 2, 2013

Un  edificio en construcción en Chongqing, China, es una copia textual del de Zaha Hadid en Beijing. Pero su promotor dice que no está inspirado en sus curvas sino en las piedras de las orillas del río Yangtze en donde esa ciudad esta construida. Que no es una copia sino una superación.

Una versión espuria de la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, al oeste de Francia, de Le Corbusier, apareció en Zhengzhou a finales de la década de 1990. Y aunque fue demolida después de la decidida intervención de la Fundación Le Corbusier, ahora sus ruinas sirven para el escenario surrealista de un restaurante de asados.

Ronchamp en Zhengzhou, 2004

Ronchamp en Zhengzhou, 2004

 

Y en Tianducheng, cerca a Shanghai, una Torre Eiffel de apenas 108 metros, como si hubieran copiado la de Las Vegas, de 164 metros, y no la de Paris, casi dos veces mas alta,  flota por encima de la plaza Champs Elysées, pues el sitio es todo una replica opaca, y confusa, que más da, de la Ciudad Luz.

No contentos con apenas copiar edificios icónicos, algunos promotores chinos están duplicando pedazos de ciudades. En Tianjin, en el norte de China, una réplica de Manhattan está en construcción en el sitio de un pueblo de pescadores del siglo XV, incluyendo los Centros Rockefeller y Lincoln, y el río Hudson. Para 2019 será el mas grande centro financiero del mundo.

Y el pequeño pueblo alpino de Hallstatt,  con todo y su iglesia de esbelta torre y sus chalets de colores pastel, como su esplendida localización al lado de un lago,  se ha reproducido “secretamente” en la ciudad de Huizhou en  la provincia de Guangdong al sur de China. Mientras en Chengdu, capital de la provincia de Sichuan. en el suroeste, un complejo residencial para 200.000 habitantes recrea la británica Dorchester.

El arqueólogo Jack Carlson, arguye que la copia en arquitectura en China tiene sus raíces en algo mas serio que un vergonzoso asunto meramente comercial, pues los paralelos antiguos de estos proyectos de copia sugieren que no se trata de meras folies sino de logros de la primacía global de China (Foreign Policy magazine).

Y cita al viejo historiador Sima Qian, que relató el importante programa de construcción de la primera dinastía que gobernó China.Cada vez que Qin Shi  Huang, su primer emperador, conquistaba a uno de sus rivales, comisionaba réplicas de sus palacios y salones, que se reconstruían en las faldas al norte de la capital.

Actualmente, prácticos que son, si se trata de copiar a las estrellas del espectáculo en que se ha convertido la arquitectura, no tienen inconveniente de copiar sus obras en China. ¿O será que el de Zaha Hadid allá tampoco es de ella? Pero es extraño que no se les haya ocurrido copiar Las Vegas, y hacer una original copia de una copia.

Es lo que hacen aquí algunos arquitectos que parecen chinos, financiados ya no por emperadores sino por especuladores inmobiliarios o alcaldes que se quisieran emperadores, y escogidos a dedo por el cartel de los contratistas de obras publicas. Copian en Cali, por ejemplo, lo que copian en Bogotá para Medellín. Lamentablemente en Colombia en estos días la copia no es un cuento chino.

Benjamin Barney Caldas

Fotografia:CAIP/Blogspot

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Mazz Plagio

Agosto 16– 2012

En proporciones alarmantes las siguientes palabras han desaparecido de las publicaciones de arquitectura: Belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacía, asombro. Todas ellas han encontrado un hogar amoroso en mi alma, y si estoy lejos de pretenderles haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro.
Luis Barragán
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La arquitectura desde sus orígenes ha servido como vehículo para transmitir significados. Las grandes construcciones de la antigüedad, más que nada, actuaban como maquinarias semióticas para comunicar el poder religioso-militar-político a sus iletrados súbditos. La carga simbólica que tenían estos signos arquitectónicos, ya no es relevante o es inexistente, en otros casos, no ha sido descifrada, y sólo nos queda la conmovedora presencia de su signo mudo.

Este rol de ser vehículo para contenidos simbólicos no se ha perdido, simplemente el significado ha mutado. Mientras la religión parecería día por día perder su conexión al poder político, el capital se erige como la nueva deidad asociada al mismo. Para entender esto basta ver la carrera por el edificio más alto, localizada  ahora en Asia; o la competencia del edificio –museo o biblioteca– más icónico posible; estrategia más conocida como el “efecto Bilbao”, emulada hasta en los países mas pobres, incluido el nuestro, so pretexto de generar ingresos turísticos, cuando en realidad sólo se trata de ejercicios de ego de políticos y arquitectos. Nada nuevo bajo el sol. Lo mas triste de todo esto: la arquitectura usada como propaganda y herramienta para la subyugación ideológica.

Afortunadamente existe otra cara de la moneda y la arquitectura también es capaz de transmitirnos cosas diferentes a estas cargas simbólicas impuestas. Cosas que hacen parte de su esencia.

Hablando ahora en primera persona, dentro de la misma naturaleza, existe lo que suscita mi interés como arquitecto: develar esta  esencia, hacerla visible.  ¿Cómo es esto  posible?  Creo firmemente que la manera más efectiva de hacerlo, es por medio de su misma corporeidad, tratándola como materia susceptible de expresión poética.

Acudo de nuevo a la historia para tratar de explicarme. Si miramos las  maquinarias semióticas de la antigüedad que son las arquitecturas que tanto admiramos, y nos preguntamos ¿qué es lo que nos conmueve? aparte de su monumentalidad y sus significados religiosos y políticos, que muchas veces, no interpretamos, me aventuro a decir que aquello que nos conmueve tal vez sea la forma en que la luz baña la arquitectura, en que define la materia que la compone, en las sombras que produce, en el como palpamos su superficie, en la manera en que los sonidos ocupan sus espacios, en cómo resuena el agua de la lluvia.

Pero sobre todo, como acoge nuestra soledad.

Mi interés yace  simplemente en lo que un ser humano experimenta al  encontrarse con la arquitectura y en las emociones que esta le despierte. Como dice Tadao Ando: “La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta. En otras palabras, el espacio arquitectónico sólo cobra vida en correspondencia con la presencia humana que lo percibe”. Lo que enlaza perfectamente con la recurrente concepción de Heidegger: “El habitar es el rasgo fundamental de los mortales, y la esencia del construir, es el dejar habitar”.

En asocio con Weiss+Cortes arquitectos, diseñamos y construimos un pequeño edificio de cuatro pisos en el centro de la ciudad en el año 2011, llamado, “San Martín”, destinado a restaurantes.

Edificio San Martín, 2011 Fischer/Weiss+Cortés

El edificio integra dos concepciones teóricas provenientes del siglo XVIII sobre el origen primigenio de la arquitectura, ideas que han perdurado como parte fundamental de la proyección contemporánea, y que han cobrado mayor relevancia en los últimos años, tal vez hasta llegando a opacar las ideas de la Modernidad. Estas concepciones provienen de Gottfried Semper y Eugène Viollet-le-Duc.

Semper encuentra en el revestimiento el origen textil de la arquitectura, y por ende, establece la primacía del revestimiento como generador del espacio. Viollet-le-Duc, inspirado en la estructura de la arquitectura gótica como generadora del espacio, encuentra otro camino para plantear una arquitectura, en el cual la definición del espacio recae en el sistema de soporte

El edificio San Martín involucra estas dos concepciones. Con el objeto de generar una percepción de carácter ontológico de la arquitectura en el ser humano que se encuentra con ella, la estructura en perfiles de acero es mostrada de manera directa, correspondiendo a la lógica simple del manejo del acero como material de soporte: un sistema elemental de pórticos, donde las vigas se sostienen sobre columnas que se apoyan directamente en el suelo.

Esta lectura está reforzada por la dialéctica que se establece con el revestimiento y el modo en el que está dispuesto. A la naturaleza esbelta y pesada del acero, pintado de gris –próximo a su color natural– se opone la percepción de un cerramiento liviano, cuya geometría ha sido manipulada para que sugiera un cortinaje, y se asocie así, a lo textil, a la levedad; aunque paradójicamente esté hecho en un material pesado: el concreto, buscando que al dramatizar el dualismo estructura-revestimiento se incremente su percepción.

Detalle fachada San Martin

Este manejo plástico de un material pesado, tiene que ver con lo que Antonio Armesto  en su conferencia en la Universidad Nacional en el año 2011, nos ilustró, cómo desde la antigüedad han existido maneras de transmutar perceptualmente las propiedades de la materia. Armesto preguntó al auditorio cómo se podría  convertir la piedra en transparencia, para luego demostrarlo, con la imagen de una Venus, cuyo velo, aparentemente transparente, es la misma pieza de mármol del resto de la escultura.

Modestia, Antonio Corradini

Está en juego aquí otro elemento en la percepción: el de la honestidad constructiva, planteado por Viollet-le-Duc, que en palabras simples, se trata de mostrar al observador, cómo es que el edificio está construido.

Como lo he querido ilustrar en este escrito, hay una fundamentación teórica en mi quehacer arquitectónico, usada exclusivamente como herramienta de proyección; como un medio y no fin, ya que mi interés se centra en la percepción de la arquitectura por parte del observador común; no en interpretación del crítico o el  teórico de arquitectura, capaces de incorporarle contenidos pertenecientes tanto a la teoría de la arquitectura o de cualquier otra ciencia, como está en boga hoy en día, para justificar cualquier juego formal, así no sea legible para el observador común.

Lejos de mí está el usar el conocimiento teórico en arquitectura como carta de presentación para justificar una arquitectura, como está ocurriendo con la logorrea pseudofilósofica que se ha tomado partes de la academia, y una buena cantidad de publicaciones de arquitectura, donde la arquitectura se “adorna” con teoría; fenómeno paralelo a lo que viene ocurriendo desde los ochenta en el panorama de la plástica.

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Giancarlo Mazzanti ha diseñado un proyecto para un casino en Bogotá en la calle 82, en el año 2012, , donde, común a su proceder de tomar prestado, ha utilizado como revestimiento de la fachada unos paneles que coinciden (con una pequeña variación geométrica, como es su proceder) con los paneles que utilizamos  en el diseño en el edificio San Martin.

Casino calle 83, 2012, G. Mazzanti

Aprovecho este “tomar prestado” de nuestro proyecto, para ilustrar el procedimiento proyectual del “copy and paste”, tan en boga en el medio arquitectónico colombiano, y compararlo con procesos proyectuales de contenido epistemológico.

Por un lado, está claro que Mazzanti no ha trabajado nunca proyectualmente las líneas teóricas de Semper y Viollet-le-Duc; quien se tome el trabajo de revisar sus conferencias (porque no ha escrito) podrá ver que sus referencias teóricas van y vienen entre las experimentaciones de Koolhaas y las de Deleuze y Guattari, de los cuales extrae la analogía formal del rizoma de Mil Mesetas; para terminar el coctel con citas del sociólogo-historiador de la ciencia Bruno Latour. Por demás, está su evidente desinterés por la historia; como no se cansa de repetirlo..

La ligereza del procedimiento proyectual de Mazzanti resulta evidente al comparar los proyectos:

Por un lado está la forma en que está utilizada la apropiación formal, que carece de contraste con la estructura a la vista que posee el edificio San Martín y que realza su origen textil. Carece también del juego formal de hacer que un material pesado, el concreto, parezca liviano, ya que la fachada del casino esta hecha en delgado acrílico. Para no perder la costumbre, el panel está construido de la manera más burda: pegado a la mampostería de la fachada: La materialización perfecta del “copy & paste”.

También agradezco el hecho de tomar de un proyecto nuestro, considerando que suele hacerlo de arquitectos de reconocida maestría, lo considero un halago.

Ahora bien, bienvenido este accionar deliberado, si es que con esto busca poner nuevamente sobre la mesa de discusión el tema de la autoría en arquitectura; discusión que, como se ha expuesto ampliamente en este foro que comenzó con la biblioteca España, nunca ha estado cerrada; en razón a la ambigüedad del tema de la copia en arquitectura, y a la dificultad de establecer sus limites, más que en otros oficios.

Como lo reiteramos varios durante el mencionado foro y como recientemente lo ha reiterado y ampliado Benjamín Barney, tal vez en arquitectura todo esté dicho, tal vez procedemos de manera analógica al Jazz, donde los temas son recreados una y otra vez, siendo colectivos y únicos al mismo tiempo. O como lo resalta el reciente artículo de Marianne Ponsford en Arcadia, “No es nadie, solo el autor”, donde plantea que la creatividad  digital colectiva ha venido  desbordado el concepto del autoría personal y nos encontramos ahora en un momento donde no solamente desaparece el autor, sino también la obligación de la cita.

Por esta razón, en este preciso momento se hace necesario que el gremio y la academia aclaren su posición ante esta forma de proyectar arquitectura, que se volvió natural en Colombia.

La SCA (Sociedad Colombiana de Arquitectos) ya ha dejado clara su posición ante la copia: no solamente la tolera, y elude la discusión sobre el tema, sino que además la premia, como hemos podido apreciar en las últimas Bienales de  Arquitectura.

En cuanto a la academia, habría que preguntar especialmente por la posición de la Universidad de los Andes, donde no solamente enseña Mazzanti, sino otros docentes cuyo método proyectual también está basado en la copia. Si en el ejercicio profesional el límite entre autoría y plagio puede ser difuso, en la academia este limite tiene que estar definido, al menos por razones éticas.

A mi parecer, el daño mayor en la academia no se encuentra en el campo de la ética: la apropiación no reconocida de ideas ajenas, inclusive , hago manifiesto mi poco interés de convertir la discusión en un campo exclusivo de la ética.

El problema mayor se encuentra en el área epistemológica. Como la universidad de Yale lo ha demostrado, si entendemos aprendizaje como la organización del área cognoscitiva, la  práctica del “cpy & paste” no genera procedimientos de aprendizaje. Por el contrario, los anula, ya que bloquea la conducta investigativa, y con ésta la posibilidad de nuevo conocimiento.

Guillermo Fischer

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Mutatis mutandis

Agosto 2 – 2012

Se dice que Shakespeare (1564-1616) escribió que “el loco se cree cuerdo, mientras que el cuerdo reconoce que no es más que un loco” (Dosis Mínima, El Espectador, 18/07/2012), pero Cervantes (1547-1616) había terminado su poema La «LOCURA» se apodere de todos, incluido en El Quijote, 1605, cuya primera traducción al inglés se hizo en 1612, con dos magníficos versos: “La CORDURA de sabernos LOCOS, en lugar de La LOCURA de creernos cuerdos.” Shakespeare y John Fletcher escribieron en 1613 la Historia de Cardenio recogida en Don Quijote como Cardenio, que se ha perdido, pero quién copio a quien nos lo dirá algún erudito. Mas lo que sí se puede decir ya es que los versos de Cervantes son más bellos y profundos, y eso es lo que importa. Por eso los arquitectos prudentes no caen en la mera copia, que es la “imitación servil de un estilo” (DRAE), sino que simplemente roban, como dijo T. S. Eliot de los poetas maduros (La tradición y el talento individual, en, The sacred wood, 1922).

Dice el DRAE, en la séptima acepción de la palabra copia, del latín, copĭa, que es la “imitación de una obra ajena, con la pretensión de que parezca original”. Aquí está el meollo de la discusión acerca de la similitud mas que evidente del proyecto de la firma MOS, de 2008

MOS: Ordos 100

con el preescolar Timayui de Giancarlo Mazzanti, diseñado tres años después, en 2011:

 

Giancarlo Mazzanti: Timayui

Y está también el Museu Paula Rêgo, de 2009, en Cascais, Portugal, de Eduardo Souto de Moura, cuyos lucernarios hacen referencia a obras históricas de la arquitectura portuguesa, como la chimenea del monasterio de Alcobaça o las de las cocinas del Palacio de Sintra, y que recuerda a Rossi como dice Luis Fernández-Galiano (ver: AV Monografías 151, 2011, pp. 14 y 15, y 144 y ss.).

Por supuesto los edificios siempre se han parecido a otros edificios anteriores o contemporáneos, pero en el caso de un concurso y aun más en una Bienal, los modelos deberían ser explícitos y sobre todo apropiados. El haber inscrito el preescolar Timayui en la Bienal sin decir sus referentes presupone que se trataba de una obra original. Igual que el “explicarlo” con base a una retórica seudo intelectual, pues como dice Mario Vargas Llosa, la teoría ha llegado a sustituir a la obra misma usando un leguaje abstruso y falazmente científico (La civilización del espectáculo, 2012).Un mero espectáculo habría agregado si se hubiera ocupado de esa arquitectura de los últimos años que justamente se ha llamado “arquitectura espectáculo”. Original, por su parte, del latín originālis, dicho de una obra científica, artística, literaria o de cualquier otro género, significa que resulta de la inventiva de su autor.

El Jurado de la XXIII Bienal Colombiana de Arquitectura pretende que creamos que no sabían de la similitud, pero aunque no conocieran el proyecto de MOS sí deberían saber que “basarse” en otros proyectos es el modus operandi de Mazzanti, como él mismo lo explica y defiende públicamente. En el Acta de Juzgamiento nada se dice al respecto en el caso del pre escolar Timayui, premiado con una Mención “por sus contribuciones parciales”. Pero tampoco se dice nada de las circunstancias y requerimientos de la arquitectura local, que son los mismos de los tradicionales “ranchos” vecinos, muy abiertos como suelen ser en nuestra costa Caribe, como se pueden ver en las fotografías incluidas, además de que supuestamente todos los miembros del Jurado visitaron todas las obras premiadas.

Sin embargo, lo verdaderamente importante, el verdadero meollo, es si el proyecto de MOS para unas viviendas, en Mongolia, China, era el modelo más apropiado para un pre escolar cerca a Santa Marta. Y especialmente si se le hicieron las modificaciones pertinentes habida cuenta de la diferencia de climas, paisajes y tradiciones. Recomendación de Le Corbusier (Oeuvre complete, 1938-46 , 1955), que a la arquitectura “espectáculo” poco le interesa, pese a que, como dice Glenn Murcutt, “…una de las cosas que más admiramos de la arquitectura de cualquier época es su enraizamiento, su autenticidad.” (ARCHITECTURAL RECORD, 05/2009). Precisamente allí está la diferencia entre el plagio y el uso de un canon, que son las reglas derivadas de un modelo de características perfectas, generando tradiciones producto de climas y topografías y por lo tanto paisajes específicos. Que es lo que diferencia, por ejemplo, la buena arquitectura moderna de Bogotá de la de Cali igualmente buenas pero diferentes.

Como dice Helio Piñón (Curso básico de proyectos. Edicions UPC, Barcelona 1998): “En todo este proceso de reproducción visual de la «idea» no aparece el programa, al que se considera, sin atreverse a proclamarlo, un residuo de la arquitectura del pasado: el éxito del contenedor extravagante ha reducido el programa como sistema ordenado de usos que garantizaba la identidad de la forma moderna, a un conjunto inorgánico de funciones, verificables una a una, sin la menor incidencia en la estructura espacial de la arquitectura. El programa desaparece, así, como ente complejo cuya estructura vertebra la formalidad del objeto, para convertirse en un elenco amorfo de requisitos, que predispone a una idea cuantitativa de satisfacción.» Pero en el proyecto de Mazzanti tampoco importa la construcción ni el emplazamiento, como ya se vio: solo sus formas copiadas. Es decir, la configuración externa de algo, que es como el DRAE define forma.

Aspectos que pasaron olímpicamente por alto los miembros del Jurado de la Bienal, quizás porque, como lo dijo el arquitecto Fernando Gordillo, “no hay como premiar lo premiado…” Ya pasó con el Parque Biblioteca España-Santo Domingo Savio en Medellín. Y ha propósito ¿Cuál es el verdadero “modelo” del colegio Flor del Campo en Cartagena, también de Mazzanti? La insuficiencia, pobreza y lugares comunes de la justificación de su Premio al Proyecto Arquitectónico, otorgado por unanimidad, son notables considerando que pretende ser una bienal colombiana de arquitectura y no de arquitectura colombiana. Como debería de ser si nos preocupáramos por una arquitectura que siendo actual sea pertinente a nuestros diferentes lugares y circunstancias, geográficas e históricas. Pero es que en una sociedad tan dependiente culturalmente como la nuestra, tal parece que a muy pocos interesa.

Como dijo Lord Palumbo, presidente del Jurado del Premio Pritzker de 2012, en una oportuna reflexión respaldada por otros miembros como Juhani Pallasmaa y Gleen Murcutt, «el asunto de la relación adecuada entre presente y pasado es particularmente oportuno, porque el proceso reciente de urbanización [como es el caso de Colombia] invita al debate sobre si la arquitectura debe anclarse en la tradición o si sólo debe mirar hacia el futuro». Un “futuro”, hay que agregar, impuesto por una moda aupada por revistas, premios y bienales. Como lo recordó sin lugar a dudas Juan Cárdenas Arroyo, el arte actual es una moda que se creó en Estados Unidos y Europa (El Tiempo, 12/03/2012). Y lo mismo pasa con la arquitectura actual ¿Hasta cuándo vamos a tolerar que nos indiquen desde afuera que debemos valorar, demoler o construir, como diseñarlo y que premiar, seducidos por volúmenes que se pretenden cuerdos y ni siquiera son locos?

Ya desde el siglo I a.C., Vitruvio, en su introducción al Libro Séptimo de De arquitectura, enfatiza la originalidad de sus trabajos y la “trasparencia” de sus investigaciones. Esta declaración de honestidad científica, que puede parecer inusual por su “modernidad”, se enmarca dentro de un proyecto más amplio emprendido por el para dignificar la labor de los arquitectos. Esta defensa de la dignidad científica y epistemológica de la arquitectura implica una consolidación de los autores y la legitimación de un discurso especializado e individual, de donde proviene la insistencia en citar correctamente las deudas textuales. Para Vitrubio el reconocimiento de las fuentes y de los modelos es una exigencia moral (Kevin Perromat Augustín, El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, 2010). Mutatis mutandis, es decir, de manera análoga pero
haciendo los cambios necesarios.

BENJAMIN BARNEY CALDAS

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Compositores e Intérpretes

Octubre 24 – 2010

La interesante discusión sobre el plagio en arquitectura se ha concentrado en dos preguntas: ¿Cuál es la borrosa frontera entre referencia, influencia y plagio? y ¿Es antiético el plagio? La respuesta a la primera tiende a moverse al vaivén transigente o intransigente de los analistas. La segunda apunta claramente a un sí.

Yo agregaría entonces una tercera pregunta: ¿Será que estamos mezclando dos especímenes diferentes de arquitecto?

Se ha recurrido con frecuencia al símil entre música y arquitectura, empezando por la conocida frase: “La arquitectura es música congelada”, que sonaba linda hasta que un gracioso lanzó la inquietud contraria: “Es la música arquitectura derretida”? Y hasta aquí llegó la dicha. Creo, sin embargo, que este filón todavía se puede explotar, sumergiéndose en las profundidades de la tierra para extraer otra idea que rescataría algunos arquitectos atrapados en la mina: ¿Si existen en música compositores e intérpretes y nadie critica a Sasha Heifetz, Daniel Barenboim o Pablo Casals por no ser compositores, por qué no reconocemos entonces que puede haber arquitectos-compositores y arquitectos-intérpretes? Sea en música o arquitectura, se trataría de dos actividades diferentes, respetables y complementarias que enaltecen el oficio.

Se creen arquitectos-compositores quienes ejercen el oficio del diseño cuidándose de no resbalar en los oscuros caminos del plagio y caer en la categoría de arquitectos-intérpretes, que se considera peyorativa. Pero si como arquitectos-intérpretes se atreven primero a identificarse a sí mismos como tales y luego reconocen ante la comunidad arquitectónica la autoría de los diseños originales en los cuales se basan, podrían dedicar todas sus energías y capacidades a producir la mejor interpretación posible, y a prestar un servicio adecuado a la comunidad. Libres de sus remordimientos éticos, si es que alguna vez los tuvieron.

Willy Drews

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