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Sobre la XXIII Bienal Colombiana de Arquitectura 2012

Enero 22-2013

 

Quien le pegue una mirada a los catálogos de las veintitrés Bienales colombianas de Arquitectura encontrara un valioso testimonio del devenir de la arquitectura colombiana en los últimos cincuenta años. Los diferentes organizadores de la Bienal a lo largo de estos años se han preocupado por recoger, bianualmente, lo más significativo de la producción arquitectónica colombiana, componiendo un panorama de las diferentes formas de hacer y pensar arquitectura en Colombia. Me refiero a corrientes teóricas, a influencias locales y foráneas, a la función social, y por qué no, también, a la moda.

Constituye de esta manera una documentación invaluable para la investigación académica en arquitectura, así mismo, conforma un testimonio comprensible a la gente del común, que les permite entender cómo fueron formadas nuestras urbes y construidas nuestras identidades arquitectónicas. Esta Bienal XXIII recoge nuevamente un espectro amplio del quehacer arquitectónico de los dos últimos años, y es meritorio que esta tradición testimonial se haya mantenido.

Sin embargo, en esta Bienal, como en la anterior, se ha consolidado el concepto -muy equivocado- de que una Bienal es un concurso, tal como escuetamente ha quedado escrito en las bases: «tipo concurso»,  sin bases que permitan debatir la calificación, lo cual genera una tautología: es el mejor, porque es el mejor.

A la Bienal le ha ido como a los concursos de belleza, que en Colombia hace años conmocionaban el país  y ocupaban la prensa de farándula varios meses antes de su ocurrencia; ahora escasamente ocupan media revista Cromos. Esta última Bienal, como la anterior, ha pasado desapercibida. El carácter frívolo que sus organizadores le otorgaron la convirtió en un reinado, y lo que lograron no es más que la banalización extrema de un evento que como en los países desarrollados debería tener un carácter y servir como un espacio para la reflexión y la discusión sobre la situación actual de la arquitectura. A lo que hemos llegado empieza a parecerse bastante a una premiación de Hollywood, donde todo gira alrededor de las celebridades y los egos. Paralelamente, se ha incrementado la cantidad de premios; y premios hay a tutiplén; mientras que en las Bienales reconocidas por su carácter académico, las premiaciones son prácticamente inexistentes, pues se considera que el hecho de participar en la selección de una Bienal ya es reconocimiento suficiente. La premiación individual entra en contradicción con este carácter de gran muestra de trabajo colectivo supuestamente constituye una Bienal.

Un ejemplo que vale la pena aplaudir es el de la BIAU, que después de las controversias suscitadas en su penúltima edición, eliminó los premios, reconociendo de esta manera, la importancia ser una muestra colectiva del ejercicio iberoamericano, y no la de un individuo.

Es aquí se encuentra el aspecto más chocante de este asunto de la premiación: la configuración, sin ninguna vergüenza, de un jurado proclive a quien termina por llevarse la mayoría de los premios. Si uno examina detenidamente la composición del jurado de la Bienal XXIII, encontrará que casi la totalidad de ellos, son amigos próximos o han estado involucrados en alguna actividad de promoción o exhibición de trabajos del arquitecto de los premios. La escogencia de un jurado claramente tendencioso, no solamente constituye una burla a los otros arquitectos participantes, sino que da un pésimo mensaje a los posibles participantes de futuras Bienales, pero sobretodo, al publico en general. Aquí no esta en tela de juicio la calidad de la arquitectura ganadora ni la libertad del jurado de premiar el proyecto que le parezca, sino la responsabilidad en este asunto de quienes han estado detrás de las Bienales y Congresos de la SCA: Jorge Pérez y Francisco Ramírez.

 

El acta presenta una lastimosa redacción que parafrasea el lenguaje críptico de la memoria del proyecto premiado, empero, la principal y más grave falacia consiste en adjudicarle el mérito a los arquitectos de algo que no es de su resorte: el objetivo social de los proyectos, el cual les corresponde a los gobernantes que planificaron y ordenaron el diseño y ejecución estos proyectos. Los arquitectos simple y llanamente tenían la obligación de hacer que estos proyectos cumplieran de manera satisfactoria con los objetivos sociales planteados por el Estado. Es esta la gran falacia que nos ha acompañado en los últimos años: hacernos creer que tenemos una nueva generación de arquitectos preocupados por lo social, cuando en realidad han sido ávidos contratistas del Estado, ya que casi todos los proyectos construidos y premiados en esta Bienal y en las últimas, han sido iniciativa de los gobernantes.

Si existiera algún mínimo de coherencia en la justificación de la premiación, simplemente quienes deberían ser premiados tendrían que ser los gobernantes. Tal como pasó en la Bienal del 2000, cuando se premió el Programa de Parques de Bogotá del alcalde Peñalosa.

 

Guillermo Fischer

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Mazz es menos

Septiembre 1 – 2012

“La epidemia ornamental se subvenciona con dinero del Estado», nos recuerda Braulio García Jaén que dijo Adolf Loos (Ornamento y delito, 1908), denunciando la relamida estética vienesa que a principios del siglo XX se creyó libre de cualquier obligación funcional (El ego subvencionado, Público es, Madrid 27/03/2011). Lo que es válido hoy en muchas ciudades españolas que “han querido tocar el cielo de la mano de arquitectos estrella”, y olvidando su muy acertada arquitectura moderna anterior han despilfarrando en edificios, mas icónicos que necesarios, buena parte de su bonanza económica pasada. Como los 30 proyectos de que habla Francisco Pardo Téllez.

Atajo al cielo que aquí han imitado en Medellín y que ahora pretenden en Bogotá, e incluso en Cali, se trató de que tuviéramos un “Calatrava”, y se han imitado tontamente sus puentes.

El mejor ejemplo de esta arquitectura espectáculo, que no atiende a razones presupuestarias ni al uso que se le dará a sus edificios, es la de Santiago Calatrava, dice García Jaén, y los sobrecostos se han convertido en su marca. «Un monumento al ego creativo de Mr. Calatrava», dijo The New York Times, refiriéndose a un intercambiador para la Zona Cero.»Cuando se contratan este tipo de obras, cuya vocación es la excelencia icónica y no la excelencia funcional, se entra en un terreno peligroso para el control público», le dijo a Público.es, el crítico Llàtzer Moix. «Tanta empatía ha dado pie a una situación poco menos que inédita: ya no es el cliente el que pide las obras, sino que es el arquitecto el que las propone y aquel, a su vez, las acepta encantado» (Arquitectura idea de que la arquitectura debería ser mas estética, a consta de su ética, dos “Calatravas” han provocado problemas por no pensar en costos y usuarios. A “su” puente Zubizuri han tenido que instalarle una lona para que los peatones no resbalen al pisar las losetas cuando se mojan con la lluvia, y se tuvo que «añadir» una pasarela para facilitar su uso, pero al parecer no se le exigió que solucionara el problema, y Calatrava demandó, siendo el Ayuntamiento condenado a pagarle 30.000 euros, pues “violaba el derecho a la integridad intelectual de su obra”. Y la zona de llegadas de la nueva terminal del aeropuerto, abierta a la calle y a las lluvias de la ciudad, tuvo que ser modificada y cubierta con vidrios, aunque esta vez no demandó.

«Calatrava define unas estructuras tan complejas que luego generan unos problemas difíciles de manejar», explica Joan Olmos, de la Universidad de Valencia (Público.es, Madrid 27/03/2011). Pero «… se han convertido en monumentos…» afirma Manuel Blanco Lage, miembro del jurado que le dio el Premio Nacional de Arquitectura en 2005. En lo que estaría de acuerdo el Jurado que en la última Bienal Colombiana de Arquitectura le dio el Premio y dos Menciones a Mazzanti, pese a que en sus obras es evidente que a mas espectáculo menos arquitectura. Como ya no es fácil financiar monumentos de verdad con el Erario, se •monumentalizan” edificios que no tienen por qué ni para qué serlo, que es lo que el jurado no vio o no quiso ver.

Benjamín Barney Caldas

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¿Plagio, coincidencia o inspiración?

Agosto 10 – 2012

En Enero 5 de 2009, Architects: MOS, Michael Meredith y Hilary Sample, publicaron su proyecto Ordos 100, localizado en Ordos en el interior de Mongolia, China, diseñado en 2008 y construido en 2009 (haga click aqui)

En Junio 19 de 2009, la Administración Municipal de Santa Marta suscribió un convenio de cooperación para la construcción de un jardín social en el barrio Timayuí (haga click aquí)

En Octubre 23 de 2009, se anuncia que Giancarlo Mazzanti donará el proyecto (haga click aqui) .

O sea que hubo casi diez meses de diferencia entre la publicación de Ordos 100 y la iniciación probable del proyecto de Timayuí, o mínimo cinco, y no son simplemente coetáneos como insinúa ahora Francisco Ramírez, miembro del Jurado de la Bienal que le otorgo una Mención.

La semejanza evidente entre los dos proyectos (ver Mutatis mutandis) puede configurar un plagio (copia de una obra ajena), habida cuenta de que cuesta pensar en otra coincidencia, pues las semejanzas con otros proyectos contemporáneos son precisamente la característica de los trabajos de Mazzanti, ya desde los primeros.

Todos los edificios se parecen parcialmente a otros, por lo que el plagio se configura solo cuando el parecido es notable a uno solo, y no son evidentes los cambios ineludibles que se deberían haber hecho, o que existen cuando se trata de una coincidencia.

Es el caso, por lo visto, del Museo de la Vega Baja de Toledo, proyecto de Mansilla y Tuñón, de 2010, que también es asombrosamente “parecido” a Ordos 100, como dice el arquitecto Sebastian Sepulveda , pero en el que es evidente que alude a la arquitectura vernácula de La Mancha.

Por eso el meollo del asunto del pre escolar en Timayuí está en si se cambió lo que se debía cambiar (mutatis mutandis). Las casas de Ordos 100 están inspiradas, según sus autores, en la tipología de las casas tradicionales de patio combinada con chimeneas solares para su enfriamiento pasivo en verano y su calentamiento en invierno (ver: http://www.mos-office.net/). Pero tambien es evidente que se basan en las “yurtas” mogolas , las que nada tienen que ver con el cálido trópico caribeño, aunque desde luego se abren para el verano.

Como señala el arquitecto Mauricio Pinilla, los lucernarios superiores y las ventanas de esquina, de gran tamaño, son muy inadecuados en Timayuí para tener interiores frescos ( Mutatis mutandis ). Además los módulos cambian de orientación con respecto a su asoleamiento sin que se modifiquen en consecuencia sus fachadas, las que permanecen iguales.

Y por supuesto está el problema de la imagen adecuada para un barrio como Timayuí, pues lo pertinente no es cuantos proyectos se parecen al de Mazzanti, como cree Ramírez, ya que todos se parecen es a la capilla de Fermini de Le Corbusier, cuyo proyecto data de 1961 (ver: www.plataformaarquitectura.cl/…/terminan-iglesia-proyectada-por-le-corbusier/). El asunto es mas vale cual debería ser la apariencia de un pre escolar allí.

Sin duda su imagen debería ser mas la de una “ranchería” wayúu (ver: www.rancheriawayuu.com/), con sus apropiados cerramientos que dejan pasar la brisa y dan penumbra a sus interiores, que la de una cerrada “yurta” mongólica en invierno.

Pero precisamente nada de esto mereció la atención del Jurado de la Bienal, que se limitó a premiar un proyecto totalmente ajeno al clima, paisaje y tradiciones de Santa Marta “por sus contribuciones parciales”. (haga click aquí)

¿Cuáles? ¿A qué? ¿Estuvieron en el sitio comprobándolo?

Benjamin Barney Caldas

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Mutatis mutandis

Agosto 2 – 2012

Se dice que Shakespeare (1564-1616) escribió que “el loco se cree cuerdo, mientras que el cuerdo reconoce que no es más que un loco” (Dosis Mínima, El Espectador, 18/07/2012), pero Cervantes (1547-1616) había terminado su poema La «LOCURA» se apodere de todos, incluido en El Quijote, 1605, cuya primera traducción al inglés se hizo en 1612, con dos magníficos versos: “La CORDURA de sabernos LOCOS, en lugar de La LOCURA de creernos cuerdos.” Shakespeare y John Fletcher escribieron en 1613 la Historia de Cardenio recogida en Don Quijote como Cardenio, que se ha perdido, pero quién copio a quien nos lo dirá algún erudito. Mas lo que sí se puede decir ya es que los versos de Cervantes son más bellos y profundos, y eso es lo que importa. Por eso los arquitectos prudentes no caen en la mera copia, que es la “imitación servil de un estilo” (DRAE), sino que simplemente roban, como dijo T. S. Eliot de los poetas maduros (La tradición y el talento individual, en, The sacred wood, 1922).

Dice el DRAE, en la séptima acepción de la palabra copia, del latín, copĭa, que es la “imitación de una obra ajena, con la pretensión de que parezca original”. Aquí está el meollo de la discusión acerca de la similitud mas que evidente del proyecto de la firma MOS, de 2008

MOS: Ordos 100

con el preescolar Timayui de Giancarlo Mazzanti, diseñado tres años después, en 2011:

 

Giancarlo Mazzanti: Timayui

Y está también el Museu Paula Rêgo, de 2009, en Cascais, Portugal, de Eduardo Souto de Moura, cuyos lucernarios hacen referencia a obras históricas de la arquitectura portuguesa, como la chimenea del monasterio de Alcobaça o las de las cocinas del Palacio de Sintra, y que recuerda a Rossi como dice Luis Fernández-Galiano (ver: AV Monografías 151, 2011, pp. 14 y 15, y 144 y ss.).

Por supuesto los edificios siempre se han parecido a otros edificios anteriores o contemporáneos, pero en el caso de un concurso y aun más en una Bienal, los modelos deberían ser explícitos y sobre todo apropiados. El haber inscrito el preescolar Timayui en la Bienal sin decir sus referentes presupone que se trataba de una obra original. Igual que el “explicarlo” con base a una retórica seudo intelectual, pues como dice Mario Vargas Llosa, la teoría ha llegado a sustituir a la obra misma usando un leguaje abstruso y falazmente científico (La civilización del espectáculo, 2012).Un mero espectáculo habría agregado si se hubiera ocupado de esa arquitectura de los últimos años que justamente se ha llamado “arquitectura espectáculo”. Original, por su parte, del latín originālis, dicho de una obra científica, artística, literaria o de cualquier otro género, significa que resulta de la inventiva de su autor.

El Jurado de la XXIII Bienal Colombiana de Arquitectura pretende que creamos que no sabían de la similitud, pero aunque no conocieran el proyecto de MOS sí deberían saber que “basarse” en otros proyectos es el modus operandi de Mazzanti, como él mismo lo explica y defiende públicamente. En el Acta de Juzgamiento nada se dice al respecto en el caso del pre escolar Timayui, premiado con una Mención “por sus contribuciones parciales”. Pero tampoco se dice nada de las circunstancias y requerimientos de la arquitectura local, que son los mismos de los tradicionales “ranchos” vecinos, muy abiertos como suelen ser en nuestra costa Caribe, como se pueden ver en las fotografías incluidas, además de que supuestamente todos los miembros del Jurado visitaron todas las obras premiadas.

Sin embargo, lo verdaderamente importante, el verdadero meollo, es si el proyecto de MOS para unas viviendas, en Mongolia, China, era el modelo más apropiado para un pre escolar cerca a Santa Marta. Y especialmente si se le hicieron las modificaciones pertinentes habida cuenta de la diferencia de climas, paisajes y tradiciones. Recomendación de Le Corbusier (Oeuvre complete, 1938-46 , 1955), que a la arquitectura “espectáculo” poco le interesa, pese a que, como dice Glenn Murcutt, “…una de las cosas que más admiramos de la arquitectura de cualquier época es su enraizamiento, su autenticidad.” (ARCHITECTURAL RECORD, 05/2009). Precisamente allí está la diferencia entre el plagio y el uso de un canon, que son las reglas derivadas de un modelo de características perfectas, generando tradiciones producto de climas y topografías y por lo tanto paisajes específicos. Que es lo que diferencia, por ejemplo, la buena arquitectura moderna de Bogotá de la de Cali igualmente buenas pero diferentes.

Como dice Helio Piñón (Curso básico de proyectos. Edicions UPC, Barcelona 1998): “En todo este proceso de reproducción visual de la «idea» no aparece el programa, al que se considera, sin atreverse a proclamarlo, un residuo de la arquitectura del pasado: el éxito del contenedor extravagante ha reducido el programa como sistema ordenado de usos que garantizaba la identidad de la forma moderna, a un conjunto inorgánico de funciones, verificables una a una, sin la menor incidencia en la estructura espacial de la arquitectura. El programa desaparece, así, como ente complejo cuya estructura vertebra la formalidad del objeto, para convertirse en un elenco amorfo de requisitos, que predispone a una idea cuantitativa de satisfacción.» Pero en el proyecto de Mazzanti tampoco importa la construcción ni el emplazamiento, como ya se vio: solo sus formas copiadas. Es decir, la configuración externa de algo, que es como el DRAE define forma.

Aspectos que pasaron olímpicamente por alto los miembros del Jurado de la Bienal, quizás porque, como lo dijo el arquitecto Fernando Gordillo, “no hay como premiar lo premiado…” Ya pasó con el Parque Biblioteca España-Santo Domingo Savio en Medellín. Y ha propósito ¿Cuál es el verdadero “modelo” del colegio Flor del Campo en Cartagena, también de Mazzanti? La insuficiencia, pobreza y lugares comunes de la justificación de su Premio al Proyecto Arquitectónico, otorgado por unanimidad, son notables considerando que pretende ser una bienal colombiana de arquitectura y no de arquitectura colombiana. Como debería de ser si nos preocupáramos por una arquitectura que siendo actual sea pertinente a nuestros diferentes lugares y circunstancias, geográficas e históricas. Pero es que en una sociedad tan dependiente culturalmente como la nuestra, tal parece que a muy pocos interesa.

Como dijo Lord Palumbo, presidente del Jurado del Premio Pritzker de 2012, en una oportuna reflexión respaldada por otros miembros como Juhani Pallasmaa y Gleen Murcutt, «el asunto de la relación adecuada entre presente y pasado es particularmente oportuno, porque el proceso reciente de urbanización [como es el caso de Colombia] invita al debate sobre si la arquitectura debe anclarse en la tradición o si sólo debe mirar hacia el futuro». Un “futuro”, hay que agregar, impuesto por una moda aupada por revistas, premios y bienales. Como lo recordó sin lugar a dudas Juan Cárdenas Arroyo, el arte actual es una moda que se creó en Estados Unidos y Europa (El Tiempo, 12/03/2012). Y lo mismo pasa con la arquitectura actual ¿Hasta cuándo vamos a tolerar que nos indiquen desde afuera que debemos valorar, demoler o construir, como diseñarlo y que premiar, seducidos por volúmenes que se pretenden cuerdos y ni siquiera son locos?

Ya desde el siglo I a.C., Vitruvio, en su introducción al Libro Séptimo de De arquitectura, enfatiza la originalidad de sus trabajos y la “trasparencia” de sus investigaciones. Esta declaración de honestidad científica, que puede parecer inusual por su “modernidad”, se enmarca dentro de un proyecto más amplio emprendido por el para dignificar la labor de los arquitectos. Esta defensa de la dignidad científica y epistemológica de la arquitectura implica una consolidación de los autores y la legitimación de un discurso especializado e individual, de donde proviene la insistencia en citar correctamente las deudas textuales. Para Vitrubio el reconocimiento de las fuentes y de los modelos es una exigencia moral (Kevin Perromat Augustín, El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, 2010). Mutatis mutandis, es decir, de manera análoga pero
haciendo los cambios necesarios.

BENJAMIN BARNEY CALDAS

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Ser y no parecer

 

Con motivo del fallo de la última Bienal Colombiana de Arquitectura, me siento obligado a repetir, una vez más, las consideraciones a continuación.

Sólo el estudio de las ciudades en tanto artefactos relacionados con una geografía, una historia y unas circunstancias actuales, permitirá una teoría para mejorar el futuro de su arquitectura. Esto es urgente en la medida que hay muchas funciones nuevas sin imagen en nuestra memoria colectiva. Funciones que están en ciudades que necitamos que entender como obras de arte colectivo, en lugar de una suma de egos. La critica y debate de esta construcción colectiva, en bienales razonadas y públicas, recuperaría el estatus de la profesión y un «trasfondo meditativo» sobre lo propio, hoy ignorado como si le tuviéramos vergüenza.

Nuestra geografía determinó sus paisajes y climas según la altura de sus valles y montañas, pues aunque en el Nuevo Mundo se consolidó el Imperio Español, con la lengua, la religión y la arquitectura (Fernando Chueca Goitia, Invariantes, 1979), climas y paisajes diferenciaron las nuestras de las del resto de Latinoamérica con el paso del tiempo. Sin embargo, si son similares a las tropicales y subdesarrolladas de otras partes del África y Asia, pero que desconocemos por nuestra dependencia cultural de Europa y Estados Unidos.

Su historia muestra como se diversificaron poco a poco sus pocas arquitecturas iniciales, y cómo últimamente se modificaron cada vez mas rápido, originando su caótica actualidad. Escenario sobre el que hay que actuar para mejorar su futuro, con una arquitectura contextual y sostenible además de funcional y segura. Y una estética emocionante pero pertinente, regresándoles el orden, la unidad y la belleza, ya necesariamente apenas consolidando barrios y sectores dado sus desmedidos tamaños presentes.

Su pasado es mas oriental que americano, pues las ciudades prehispánicas son posteriores y entre nosotros pocas y descubiertas recientemente. Las coloniales son de emplazamientos contundentes en sus paisajes, pocas funciones y sistemas constructivos y una sola estética derivada de ellos, a las que las nuevas Repúblicas privatizaron su suelo y agregaron nuevos elementos europeos y la tradición clásica. Pero con la modernidad pasamos a muchos materiales y sistemas, y de los artesanos a los arquitectos de universidad.

Su presente es el falso progreso de seguir sin saberlo a Marcel Duchamp, en que es la intención del artista lo que vuelve arte un objeto. Son formas novedosas pero sin sentido (Renzo Piano, Time, 11/10/2008) y limitadas por la geometría, y más volúmenes que recintos o entornos. Penúltimas modas calcadas de ciudades diferentes, que todavía publicitan las revistas internacionales y las que aquí las imitan. Espectáculo ajeno allá a los centros tradicionales y que desaparece cada vez mas criticado, pero que interesadamente premian su imitación aquí.

Su futuro dependerá de que la arquitectura recupere para si la conformación de las ciudades (Jane Jacobs, Vida y muerte de las grandes ciudades, 1966), y que su estética surja de técnicas adecuadas y soluciones funciónales y sostenibles. Y que sus emplazamientos continúen lo pertinente del patrimonio construido, entendiendo sus patios recurrentes, y sin pensar en estilos para saber que conservar o agregar (Ernesto Moure, Espacios y formas residuales, 2007). En fin, en evitar la copia servil y sin imaginación, cultura ni conocimientos.

Benjamín Barney Caldas

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