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Space

De Bienales y homenajes: 2. ¿Homenajes?

El periódico El Tiempo publicó en la página 14 de su edición del miércoles 10 de diciembre de 2014 una crónica de su corresponsal en Medellín, Ana María García, con un gran titular: Por presión, constructor del Space no recibe homenaje. El subtítulo es no menos increíble: ingeniero Alvaro Villegas rechaza título de presidente honorario.

Ese rechazo, ¿fue obligado, por conveniencia o por estrategia política? ¿Es una equívoca “creación de imagen pública” o una sincera manifestación de intenciones compensatorias?

Semejante exabrupto no sería el primero ni el único. En semana anterior, el ingeniero Villegas fue objeto de una entrevista de página completa en el mismo diario por parte del conocido Yamid Amat, una versión escrita de uno de sus programas televisivos, con la actuación dramática del entrevistado, a base de las platitudes y medias verdades ya muy repetidas con las cuales trata de mitigar su obvia responsabilidad en la tragedia del edificio SPACE. De pronto, Amat le preguntó a su entrevistado si continúa teniendo comunicación con el ingeniero Aristizábal, el calculista del SPACE. Villegas contesta que no, que hace mucho tiempo no tienen ninguna comunicación (¡!) ni existe relación alguna entre ellos. Da la sensación de que escasamente lo conoce. Esto se explica: a estas alturas del drama, ¿qué le podría decir o reclamar Villegas a su calculista de cabecera? ¿O bien, qué puede decirle Aristizábal a nadie luego de su sucinta y sombría declaración judicial: Lo que se hizo (los cálculos estructurales en el SPACE) , ESTABA BIEN HECHO. ¿Y las más de 1.000 irregularidades, omisiones, errores y violaciones a códigos, márgenes de seguridad, nociones elementales de estabilidad y esfuerzos torsionales, ausencia de estimativos y refuerzos contra esfuerzos y presiones aerodinámicas, debilidad inherente de columnas, etc. etc. señalados en el informe de la Universidad de los Andes? ¿Quién es el charlatán en ese debate? El lema nacional sigue siendo: construir barato, vender caro, tener buenos abogados. Los usuarios no cuentan, excepto como fuente de dinero.

Pero el punto no es la terrible borrada con el codo del ingeniero Villegas, de toda una vida profesional y política hecha con la mano, ni su patética retirada defensiva hacia la oscuridad que rodea a los presuntos responsables. Desde el punto de vista de la relevancia de un homenaje a tan discutible personaje, la situación tan tonta e imprudentemente creada por una entidad gremial de su provincia, la Sociedad de Ingenieros Antioqueños, SAI, es hondamente agraviante para todos aquellos que entienden el significado ético de una distinción profesional. Esto es más que obvio al leer las últimas líneas de la crónica: EL TIEMPO intentó comunicarse con el presidente de la SAI, Diego Zapata, pero éste no pasó al teléfono. A falta de algo más surrealista, la SAI –de la cual era presidente el ingeniero Villegas desde el inicio de la obra hasta cuando se desplomó la torre 6 del SPACE– tuvo la ocurrencia inverosímil de otorgarle el título de presidente honorario, quizás como beligerante pero torpe reacción a la implosión que acabó con las peligrosas torres restantes del célebre conjunto residencial. Algo muy propio de Locombia.

Con razón anota una de las víctimas del SPACE, Carlos Ruiz: Lo raro es que a uno no le entregan un premio sin previo aviso. Parece cosa de un libreto, o algo muy estudiado, el cuidadoso rechazo del ingeniero Villegas al homenaje que le prepararon sus colegas antioqueños, haciendo caso omiso del impacto de este sobre la opinión nacional. El doctor Villegas sí vio el peligro de aceptar el homenaje y “desistió” de él. La débil justificación de que lo que se le premiaba al ingeniero Villegas eran sus “12 años de trabajo” (¿?) no convence a nadie, aunque no está claro si estos fueron al frente de su compañía, CDO, o en la SAI. O en ambas. Para la SAI, aparentemente, lo del SPACE nunca sucedió. O fue parte de un simple accidente en el largo y dedicado trabajo del ingeniero Villegas.

A los arquitectos nos concierne este párrafo de la crónica citada: la junta directiva de la SAI declaró que respeta la decisión del ingeniero Villegas de no aceptar nada… no sin antes reiterar su más profundo agradecimiento por la EXITOSA LABOR que han realizado los mencionados profesionales en beneficio del gremio. Añade Ana María García: Se refería tanto a Villegas como al arquitecto Laureano Forero Ochoa, quien (también) iba a ser condecorado. Vaya. Leer para creer. La pregunta es: ¿el arquitecto Forero renunció a su “diploma y aplausos” de la SAI, o los recibió de todos modos? También el arquitecto Forero arrojó sombras sobre su distinguida carrera profesional con el desastre del SPACE, quiera él esto o no. En décadas anteriores, Forero, un espíritu independiente, había decidido, como otros colegas suyos, defender y practicar la política de aceptar como nueva clase dirigente colombiana a los capos del narcotráfico y trabajar para ellos, invocando cierta libertad de escogencia de clientela. Bien visto el asunto, eso no sería peor que trabajar para políticos o entidades corruptas que son tan abundantes en el país. Ambas cosas, claro, eran a cual más ominosas e indeseables. Que entre el diablo y escoja no es una guía profesional recomendable.

La posición del arquitecto Forero en lo del SPACE es muy diferente de la de sus constructores y, ante todo, la de su silencioso calculista, el ingeniero Aristizábal, pero la sombra del SPACE acompañará desde ahora su existencia, con o sin responsabilidades profesionales de por medio. Esto es tanto más lamentable puesto que el arquitecto Forero ha sido un destacado diseñador, en su ciudad y fuera de ella. Pero, también se podría decir en su caso y bajo el baldón del SPACE: Dime con quién andas y te diré quién eres.

Unas palabras de elogio para la cronista García: ella destaca de modo generoso y prominente a las víctimas y desplazados del SPACE como seres humanos agobiados por una tragedia. En cambio, el ingeniero Villegas los ve, en su entrevista con Yamid Amat, como simples recipiendarios de un dinero suyo que ciertamente no pensó nunca en gastarlo a manera de compensación para abstractos e insignificantes compradores de las arquitecturas perpetradas por su compañía. Tremenda diferencia.

* Imagen del Space © CEET / Johan Lopez.

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Torres del Parque

De Bienales y homenajes: 1. Bienales

Según la pertinente nota de Willy Drews en Torre de Babel, las Bienales de arquitectura en versión colombiana sirven, paradójicamente, para todo, pero no sirven para nada. Serían tan originales, tan curiosas y tan inútiles como una rueda cuadrada o un dado esférico. Las buenas intenciones y sus presuntos efectos, benéficos o fatales, son todos ciertos, pero, del dicho al hecho… Willy Drews muestra cómo lo bueno y útil se pierde una y otra vez ante la dura realidad de las premiaciones deportivas en los eventos gremiales y la incapacidad (o algo peor) mostrada por muchos jurados cuya misión era la de materializar la benemérita misión de las Bienales, explicada en la cita del evangelio según Germán Samper: la divulgación mediática de lo que se hace en Colombia en materia de arquitectura excepcional o de chamboneo vanguardista, el show de formas construidas como de pasarela de moda en el vestir, la publicidad de lo construido en boca de todos (o al menos, de algunos), los inintelegibles e intensos debates, la hipotética contribución a la historia (¿o a los campeonatos?) de la arquitectura nacional, etc. Pero, a la historia de la arquitectura nuestra o de otras partes le sobran perfectamente las Bienales, las cuales logran alterar y artificializar un posible relato o inventario veraz de cómo ha venido ocurriendo esa difusa realidad de cómo destrozar el patrimonio, devastar el campo, inventar modas, copiar “estilos”, canonizar arquiestrellas, invitar profetas y adivinos extranjeros para que cada uno haga ostentación de los premios que ha ganado en su carrera, etc. etc.

Willy Drews habría requerido un extenso libro para hacer referencia a todos los episodios pintorescos, divertidos, indignantes o absurdos de las Bienales colombianas. Los hay de todos los colores y todos los calificativos éticos y morales. El jurado calificador de la II Bienal (1964) que aparentemente falló en no premiar el conjunto de apartamentos de “El Polo”, según W. Drews, acertó brillantemente al declarar el premio nacional desierto, según Juan Luis Rodríguez en su comentario al texto del primero en Torre de Babel. Ambas posturas son válidas puesto que vienen de dos orígenes conceptuales diversos y no tienen un campo de debate en común. La preferencia por lo estándar, lo práctico y lo funcional está a gran distancia de cualquier consideración formalista o estética. Lo uno no es “mejor” que lo otro. Es, simplemente, muy diferente. Willy Drews vivió la polémica desatada con ocasión de ese fallo como joven profesional. La postura dialéctica de J. L. Rodríguez es la de un observador crítico llegado al tema medio siglo más tarde. En ello hay una profunda diferencia.

Cabe recordar aquí la muy intensa discusión, en el ámbito del Congreso subsiguiente a la Bienal de marras, entre Eduardo Pombo –quien proponía impedir reglamentariamente que, en el futuro, se declarase desierto el Premio Nacional– y Hernán Vieco, quien leyó una sentida nota defendiendo el fallo “desértico”, que terminaba así : Depongamos nuestras actitudes beligerantes y con modestia aceptemos esta lección de arquitectura que el jurado de la Bienal nos ha dado…

No sorprende entonces la cita que hace el arquitecto Rodríguez de una entrevista de él con Francisco Pizano, miembro del jurado de la Bienal de 1964. Como el avezado político que es, Pizano declara no haber negado nada a nadie como jurado del Premio Nacional, incluyendo tácitamente en esto al dueto de autores del conjunto de “El Polo” (su exsocio en Domus, Guillermo Bermúdez y Rogelio Salmona, recién graduado en la Universidad de los Andes) con el argumento de que es muy distinto negar algo a estar buscando algo diferente de lo que un proyecto como el del Polo podría haber representado. Esto, que suena más propio de abogados, tiene una explicación: Pizano, Gabriel Serrano o Serge Chermayeff firmaron como acta la decisión de declarar desierto un premio determinado, pero en ninguna parte de la misma dicen estar negando nada. Lo que sí afirman, explícitamente, es que estaban buscando –y no hallaron– algo esencialmente distinto del conjunto de “El Polo”: no un manifiesto estético sino, como dice J.L. Rodríguez, “otra cosa”, otro significado social y tecnológico de la arquitectura colombiana, otro sistema de valores críticos, otra significación del término “arquitectura”.

Esto recuerda inevitablemente el chiste del policía nocturno que encuentra un borracho que afirma una y otra vez estar buscando un llavero perdido, al lado de un farol de alumbrado público. A la pregunta de “¿Dónde se le perdió el llavero?” la respuesta fue “allá en ese otro farol que está apagado…”.“Y por qué lo busca aquí?”. La respuesta contundente: “…es que allá no hay luz…”.

En Estados Unidos, Canadá, Alemania, Francia, Inglaterra, China o Rusia, por ejemplo, no hay Bienales de Arquitectura, pero sí se hacen numerosas distinciones a diseñadores y soñadores destacados, se reconoce bien una labor de toda una vida y se cometen quizás menos errores e injusticias, pero se logra un nivel algo mejor en la selección de aciertos o errores respecto de lo que es o no es “buena, bonita y costosísima (o barata)” arquitectura y adecuado o corrupto urbanismo (a. gigantismo). Las Bienales son interesantes pero no son absolutamente necesarias. La arquitectura no se va a acabar si no hay Bienales en Colombia. La crítica internacional ha sido implacable con los Premios Pritzker, por ejemplo, que son lo más parecido que hay en el medio norteamericano al torneo nacional colombiano de arquitectura moderna. La única diferencia constatable entre las Bienales colombiana, ecuatoriana, brasileña o chilena es la de las tarifas hoteleras para los asistentes a estos eventos. De resto, se parecen como gotas de agua. El autor de estas líneas asistió a una de ellas como jurado en la categoría de conservación del patrimonio. En la primera reunión de juzgamiento, incluso antes de ver los proyectos competidores, el campeón suramericano de la restauración ya estaba escogido, por dos votos contra uno, incluyendo el del jurado que tenía la misma nacionalidad del proyecto premiado. El premio recayó en el trabajo de mayor área construida, aunque no necesariamente en el más meritorio. Vale decir, el tamaño físico como factor crítico, o como valor histórico y patrimonial, ni más ni menos.

Lo de la escogencia, polémica o diálogo de paz entre la estética y la técnica permite traer a cuento el aforismo del gran constructor de automóviles francés Ettore Bugatti: si algo se ve bien, trabajará bien. No habría que olvidar, eso sí, otra anécdota del mismo Bugatti: el propietario de uno de sus bellísimos autos se quejaba ante él de que su lujoso pero incómodo vehículo (¡como muchas obras maestras de arquitectura!) frenaba muy mal. Monsieur, repuso Bugatti, ¡mis autos no están hechos para detenerse con brusquedad sino para avanzar velozmente! ¡Ah! El tono de las arquiestrellas en boca de un fabricante de autos deportivos.

Tuve ocasión de presenciar una charla informal entre el jurado brasileño y uno de los colombianos de un Premio Nacional de Arquitectura a propósito del otorgamiento de tal distinción a un director de una oficina de planeación que “craneó”, como cabeza de un innumerable comité, la distribución general del nuevo campus de la Universidad del Valle (Zambrano, Cali), en vista de la dificultad para otorgarlo también a unas doce firmas y arquitectos independientes –es decir, la selección nacional de arquitectura moderna–, autores cada uno de un edificio de ese desigual y heteróclito conjunto educativo. Esto en sí no tendría nada de raro, si no fuese porque, en opinión de uno de los jurados colombianos, había que evitar a cualquier costo que la obra más destacada entre las presentadas fuese premiada: las Torres del Parque de Rogelio Salmona. Lo dicho entonces por otro de los jurados, el entonces presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y flamante comprador de dos apartamentos en tan célebre conjunto, fue : …es que lo de Salmona es arquitectura para ángeles… Lo de la educación superior, es decir, lo social, es más importante… En suma, el debate de siempre, el que invoca Juan Luis Rodríguez en su comentario al reclamo de Willy Drews. Y otra vez la voz de Hernán Vieco: …este fallo no es a favor de Peñalosa y UniValle sino en contra de Salmona…

El océano de construcciones de acción social en cualquier ciudad (un lado del debate) es, para ciertas sensibilidades, horrible y aterrador pero la “obra maestra” de arquitectura (el otro lado) seduce con su presencia las minorías sociales y culturales, aunque a veces su uso sea sospechoso, v.g. el Capitolio Nacional. ¿Cómo comparar lo uno con lo otro? ¿Cómo comparar un proyecto que soluciona una crítica situación social con otro diseñado para una hipotética inmortalidad cultural?

Una Bienal se presta para cometer injusticias, errores, descuidos y para disimular compadrazgos y amiguismos. La injusticia implícita o presente en todo proceso de selección, el error producido una y otra vez al designar lo inepto como ejemplar y desechar lo meritorio por no pertenecer a una “tendencia” determinada estarán siempre, por naturaleza, presentes.

Y algunas veces, pocas pero fascinantes, habrán motivos de festejo al enmendar flagrantes equivocaciones y distinguir con un premio nacional, disculpas vergonzantes de por medio, una obra maestra de arquitectura colombiana como son, digamos, las Torres del Parque.

* Imagen tomada de la revista Axxis.

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El Polo

El ejemplo del Acta 64

Celebro que se reviva el acta de la Bienal del 64 porque me parece ejemplar como declaración de un jurado serio. No es que los demás hayan sido irresponsables sino que, en muchos casos, así lo han parecido. Como ejemplo a seguir, creo que la parte más relevante de este documento del 64 está en el razonamiento mediante el cual se justifica no otorgar el premio, al aclarar que, en El Polo, “la marcada tendencia escultural y la complicación de plantas y fachadas le resta[n] significado como un modelo general de solución”. En esta sentencia se ve que quienes la firmaron sabían lo que andaban buscando –un modelo general de solución– y, como no lo encontraron, se abstuvieron de darle un supuesto primer lugar.

Hay una versión más tranquila de la historia. Le pregunté a Francisco Pizano al respecto y me dijo, sorprendido, que él no recordaba haber negado ningún premio, sino haber resaltado un problema sobre un conjunto de edificios que sin duda «era muy bueno». Me reiteró que tenían muy claro la búsqueda de un ejemplo a seguir -pensando en la profesión y en el desarrollo de la ciudad- y que El Polo simplemente no era ese ejemplo. Añadió, además, que lo de la “complicación de plantas y fachadas” no era por enredado y mucho menos por malo sino por complejo. Por eso, por su dificultad para replicarlo, era difícil proponerlo como modelo.

En Pecados Bienales se le olvidó a Willy mencionar que hubo un segundo cenizario premiado, el del Gimnasio Moderno, y que esta vez la sinvergüencería del jurado y de la SCA llegó al cielo, pues primero trataron de darle el premio a la Biblioteca España y, como al parecer no se pusieron de acuerdo, acordaron repartir el primer puesto entre siete. Pero varios meses después, alguien descubrió que por estatutos esto no se podía y cambiaron el premio, y el acta, y se lo dieron a ninguno de los siete de la discordia –todos de Medellín– sino a uno de Bogotá, para no pelear. Con tan mala suerte que uno de los jurados dijo que él no se prestaba para esto y escribió una carta que publicó Escala.

Para poner orden en el sistema, hay dos posibilidades: una, que los jurados cumplan lo que les corresponde, para lo cual la SCA tendría que decir con claridad qué es lo que quiere lograr en cada ocasión y exigirlo. Como esto es poco probable, la segunda opción sería darle completa libertad al jurado y exigirle tan solo que escriba con claridad qué es lo que juzgó –como lo hizo el grupo del 64– de modo que con cada evento se promueva una discusión y un eventual avance para la profesión y la enseñanza.

Por si acaso, en caso de que la SCA quisiera hacer algo por la arquitectura a través de las Bienales, le tengo tres sugerencias.1. Que promueva una Bienal que se llame la Ciudad sin rejas, y que solo acepte entradas de edificios que, habiendo podido hacer una reja, no lo hicieron. 2. Que promueva otra Bienal en la que solo acepte Vivienda de desarrollo progresivo en altura, a ver si algún día logramos separar esta modalidad de vivienda de su hermano siamés, el lote individual. 3. Una versión modificada de la sugerencia-1 que promueva una tercera Bienal, para promotores, en la que solo se acepten conjuntos de edificios que no pertenezcan a la categoría del conjunto cerrado –Conjuntos abiertos se podría llamar. A ver si los que están llenando la ciudad de «grandes proyectos», entienden que con su participación nos están dejando como herencia la ciudad que estamos viendo crecer como una gran llaga.

* Imagen del conjunto residencial El Polo, tomada de Ciudad Viva.

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Teatro Pedro Navajas

Agosto 1 – 2013

Hace unos meses dijimos que demoler la caja escénica del Teatro Colón para reemplazarla por una «más adecuada», equivalía a ponerle un portasuegras a un Renault 4 . En privado recibimos varios comentarios de indignación, de los cuales resaltamos dos: uno que sólo quería sentar protesta por lo inapropiado de la comparación, reclamando «respeto» para carro y teatro, prometiendo desarrollar el tema posteriormente; el otro se lamentaba por el uso de un lenguaje «ácido», advirtiendo también que cuando tuviera más tiempo respondería en detalle. En ambos casos nos quedamos esperando lo mismo: una defensa de la legitimidad patrimonial para demoler la caja escénica del teatro y una justificación para haberlo hecho sin Plan Especial de Manejo y Protección, PEMP. Ante la falta de respuestas y aprovechando la cercanía de la legitimación final de la operación, a través de un concurso organizado por la Sociedad Colombiana de Arquitectos que concluye el 8 de agosto, reiteramos la comparación y proponemos otra para la igualmente desmedida intervención que salió a concurso.

Antes, aclaremos que demolido lo que hay que demoler y construido lo que hay por construir, el Ministerio por fin habrá sacado adelante su doble sueño de una sede para la Sinfónica de Colombia y un Centro de producción teatral “autosostenible”. Sería magnífico que así fuera, aunque sabemos que el teatro y la música clásica tienen subsidios estatales, precisamente porque no son actividades culturales masivas y eso dificulta su autosustento. También sabemos que un teatro para 900 personas era un teatro pequeño, incluso en 1892 cuando se inauguró. Para no abusar del R-4, lo grande es tan ajeno al Colón como a una Minimorris.

No dudamos que el nuevo complejo cultural quedará muy bien hecho y con las mejores especificaciones disponibles. Después de tanto tiempo con el teatro cerrado y de tanta plata invertida, es lo menos que se puede esperar. Técnica aparte, la sede para una orquesta y la sostenibilidad de una empresa cultural no pertenecen a las mismas columnas contables. El teatro bien podía ser sostenible, o insostenible, con o sin sede para la orquesta; y ésta bien podía tener una sede de primera categoría en cualquier parte de la ciudad. Si al exceso de buenas intenciones de carácter económico-cultural le sumamos el olvido de los aspectos urbanístico-arquitectónicos del patrimonio, esperamos que los concursantes y el jurado no se vayan a tragar entero el hecho de que lo que importa es hacer un «magnífico» edificio. La música, la danza, el teatro y demás son importantísimos, eso nadie lo cuestiona. Pero nosotros, y esperamos que jurado y concursantes también, nos ocupamos de la arquitectura.

Como patrimonio arquitectónico y urbano, basta conocer la forma en que el Ministerio de Cultura ha manejado la “conservación” del Colón, y ver la comodidad con la que la SCA se ha prestado para organizar el concurso sin cuestionar el proyecto, para afirmar que lo que están por hacer con el edificio del Teatro Colón y con el Centro histórico de Bogotá es un doble disparate: uno ya consumado con la demolición de la caja escénica -sin el debido trámite- y otro por consumarse como resultado del concurso.

En una competencia a la inversa, como concurso del mayor atropello patrimonial a la arquitectura bogotana sería digno de un segundo puesto, sólo superado por la demolición del Claustro de Santo Domingo, a finales de la década del 40. Con la diferencia que la conservación de edificios era algo que no se usaba en esos tiempos, en los que no había Centro histórico ni organismos encargados de “protegerlo”.

 

Volumetría en las bases del concurso SCA

Volumetría en las bases del concurso SCA

 

Esta imagen, tomada de las bases del concurso, establece una altura cercana a 20 metros en la esquina de la calle 11 con carrera 6. Con excepción de la Catedral y del edificio Estela, estamos ante una altura tres y cuatro veces mayor que la de cualquiera de sus vecinos. Por contraste, uno de los vecinos, el Centro cultural Gabriel García Márquez, ha sido criticado por algunos porque no respeta las “tipologías” del sector; al tiempo que para otros es un modelo de inserción “contemporánea” en un Centro histórico. Basta imaginarse que el centro GGM tuviera el triple de altura, para comprender que el eventual debate hubiera nacido muerto, y que si la discusión sobre el GGM se mantiene se debe a que no es un exabrupto morfológico.

Incluso si los promotores del Colón como centro de producción teatral tuvieran la razón al justificar que es la «única» forma de «salvar» un edificio, que de no ser por semejante acción moriría de hambre, esto no legitima que el edificio y su contexto se puedan violentar. Como punto de partida se pudo decidir que era necesario un esquema de competitividad que respetara el viejo teatro, donde el edificio y su ampliación bien podían haberse quedado como una pieza urbana moderada y como un teatro pequeño, reacondicionado técnica y funcionalmente, sin perder su carácter, y sin que esto le quitara a la Sinfónica de Colombia la posibilidad de una sede adecuada en el lote disponible. No obstante, la ampliación del Teatro Colón y su plurifuncionalidad, difícilmente será algo diferente a un diente de oro para el Centro histórico.

Todo el que ha tratado de sacar adelante un proyecto en esta zona sabe que se necesita temple. Cuando un «cualquiera» se somete al Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, IDCP, para ponerse al lado de unas casas como las de la calle 11, sabe que le exigen un “empate” a nivel de la cornisa del vecino, otro a nivel de la cumbrera y una altura máxima relacionada con la manzana y el contexto. Y para el que se aventure a los «cambios de última hora», sabe que tiene que esperar otros seis meses para volver a «pasar por el comité». Y si de «vivo» se pasa un centímetro, lo multan y le sellan la obra. Lamentablemente esto no aplica para el Ministerio de Cultura que actúa como una “instancia superior del orden nacional” que según su visión de sí mismo no tiene porqué someterse a las exigencias de una institución distrital. De manera que por asuntos de quién manda aquí, la altura máxima establecida por el concurso no es la que le exigirían a cualquiera, sino la del edificio Stella -junto con el de la Universidad Autónoma de Colombia, los más altos de la manzana, que no tienen protección patrimonial y que son de cuando se podía hacer cualquier cosa- aplicada a todo el conjunto, incluido el empate con una «casucha sin valor» sobre la calle 11.

Existe la posibilidad de que los concursantes no caigan en la ingenuidad que sugiere el concurso, y que el jurado lo reconozca. No obstante, dadas las circunstancias, la única forma de cumplir con el programa sin poner a brillar el diente de oro sería enterrando más de la mitad de las dependencias, lo que obligaría a profundizar más el parqueadero, con lo cual la «autosostenibilidad» del teatro se vería comprometida antes de empezar. Por eso, el jurado, después de considerar la excelente calidad de los proyectos y sobre todo las bases del concurso…etc., etc…el resultado lo prevé cualquiera.

Aparte del enfoque cultural-administrativo, todo indica que Ministerio y SCA comparten ingenuidades arquitectónicas, y que tal como creen que por dentro nadie va a notar que demolieron -sin el debido trámite- la caja escénica porque «eso no se ve», por fuera pasará algo similar con el enorme volumen que estará «retrocedido» respecto al paramento de la calle 11, el cual tampoco «se nota». No se ve pero se sabe que primero demolieron la caja escénica y luego le fabricaron un PEMP para legitimarla. Tampoco se nota pero también se sabe que en conservación de centros históricos se evita el cambio de uso que reemplaza población permanente por población flotante, porque afecta negativamente la vida urbana del sector. Este último aspecto relacionado con el cambio de usos también es discutible, dado que así como se le puede quitar vida a una manzana o a una calle, la misma vitalidad, o más, se puede sustituir en la vecindad. Sin embargo, el cambio de escala en la esquina de la 11 con sexta, generará un triple impacto negativo que será evidente para cualquiera que pase por ahí, por la esquina del viejo barrio.

1. El empequeñecimiento de los edificios aledaños, dejando el mensaje de que manda el que paga la cuenta.
2. La obstrucción de la visual de los cerros, resaltando sin quererlo el hecho de que el CGM entiende por lo menos que un edificio no es una isla.
3. La aparición de una nueva pieza urbana que esconde la emblemática Catedral de la ciudad, como si nadie se ocupara de estas cosas en un centro «histórico».

Por eso sugerimos que sean consecuentes con la actitud y le pongan de una vez un nombre acorde con el espíritu de la operación.

Guillermo Fischer
Juan Luis Rodríguez

 

Volumetría en las bases del concurso SCA

Volumetría en las bases del concurso SCA

 

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Mazz Plagio

Agosto 16– 2012

En proporciones alarmantes las siguientes palabras han desaparecido de las publicaciones de arquitectura: Belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacía, asombro. Todas ellas han encontrado un hogar amoroso en mi alma, y si estoy lejos de pretenderles haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro.
Luis Barragán
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La arquitectura desde sus orígenes ha servido como vehículo para transmitir significados. Las grandes construcciones de la antigüedad, más que nada, actuaban como maquinarias semióticas para comunicar el poder religioso-militar-político a sus iletrados súbditos. La carga simbólica que tenían estos signos arquitectónicos, ya no es relevante o es inexistente, en otros casos, no ha sido descifrada, y sólo nos queda la conmovedora presencia de su signo mudo.

Este rol de ser vehículo para contenidos simbólicos no se ha perdido, simplemente el significado ha mutado. Mientras la religión parecería día por día perder su conexión al poder político, el capital se erige como la nueva deidad asociada al mismo. Para entender esto basta ver la carrera por el edificio más alto, localizada  ahora en Asia; o la competencia del edificio –museo o biblioteca– más icónico posible; estrategia más conocida como el “efecto Bilbao”, emulada hasta en los países mas pobres, incluido el nuestro, so pretexto de generar ingresos turísticos, cuando en realidad sólo se trata de ejercicios de ego de políticos y arquitectos. Nada nuevo bajo el sol. Lo mas triste de todo esto: la arquitectura usada como propaganda y herramienta para la subyugación ideológica.

Afortunadamente existe otra cara de la moneda y la arquitectura también es capaz de transmitirnos cosas diferentes a estas cargas simbólicas impuestas. Cosas que hacen parte de su esencia.

Hablando ahora en primera persona, dentro de la misma naturaleza, existe lo que suscita mi interés como arquitecto: develar esta  esencia, hacerla visible.  ¿Cómo es esto  posible?  Creo firmemente que la manera más efectiva de hacerlo, es por medio de su misma corporeidad, tratándola como materia susceptible de expresión poética.

Acudo de nuevo a la historia para tratar de explicarme. Si miramos las  maquinarias semióticas de la antigüedad que son las arquitecturas que tanto admiramos, y nos preguntamos ¿qué es lo que nos conmueve? aparte de su monumentalidad y sus significados religiosos y políticos, que muchas veces, no interpretamos, me aventuro a decir que aquello que nos conmueve tal vez sea la forma en que la luz baña la arquitectura, en que define la materia que la compone, en las sombras que produce, en el como palpamos su superficie, en la manera en que los sonidos ocupan sus espacios, en cómo resuena el agua de la lluvia.

Pero sobre todo, como acoge nuestra soledad.

Mi interés yace  simplemente en lo que un ser humano experimenta al  encontrarse con la arquitectura y en las emociones que esta le despierte. Como dice Tadao Ando: “La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta. En otras palabras, el espacio arquitectónico sólo cobra vida en correspondencia con la presencia humana que lo percibe”. Lo que enlaza perfectamente con la recurrente concepción de Heidegger: “El habitar es el rasgo fundamental de los mortales, y la esencia del construir, es el dejar habitar”.

En asocio con Weiss+Cortes arquitectos, diseñamos y construimos un pequeño edificio de cuatro pisos en el centro de la ciudad en el año 2011, llamado, “San Martín”, destinado a restaurantes.

Edificio San Martín, 2011 Fischer/Weiss+Cortés

El edificio integra dos concepciones teóricas provenientes del siglo XVIII sobre el origen primigenio de la arquitectura, ideas que han perdurado como parte fundamental de la proyección contemporánea, y que han cobrado mayor relevancia en los últimos años, tal vez hasta llegando a opacar las ideas de la Modernidad. Estas concepciones provienen de Gottfried Semper y Eugène Viollet-le-Duc.

Semper encuentra en el revestimiento el origen textil de la arquitectura, y por ende, establece la primacía del revestimiento como generador del espacio. Viollet-le-Duc, inspirado en la estructura de la arquitectura gótica como generadora del espacio, encuentra otro camino para plantear una arquitectura, en el cual la definición del espacio recae en el sistema de soporte

El edificio San Martín involucra estas dos concepciones. Con el objeto de generar una percepción de carácter ontológico de la arquitectura en el ser humano que se encuentra con ella, la estructura en perfiles de acero es mostrada de manera directa, correspondiendo a la lógica simple del manejo del acero como material de soporte: un sistema elemental de pórticos, donde las vigas se sostienen sobre columnas que se apoyan directamente en el suelo.

Esta lectura está reforzada por la dialéctica que se establece con el revestimiento y el modo en el que está dispuesto. A la naturaleza esbelta y pesada del acero, pintado de gris –próximo a su color natural– se opone la percepción de un cerramiento liviano, cuya geometría ha sido manipulada para que sugiera un cortinaje, y se asocie así, a lo textil, a la levedad; aunque paradójicamente esté hecho en un material pesado: el concreto, buscando que al dramatizar el dualismo estructura-revestimiento se incremente su percepción.

Detalle fachada San Martin

Este manejo plástico de un material pesado, tiene que ver con lo que Antonio Armesto  en su conferencia en la Universidad Nacional en el año 2011, nos ilustró, cómo desde la antigüedad han existido maneras de transmutar perceptualmente las propiedades de la materia. Armesto preguntó al auditorio cómo se podría  convertir la piedra en transparencia, para luego demostrarlo, con la imagen de una Venus, cuyo velo, aparentemente transparente, es la misma pieza de mármol del resto de la escultura.

Modestia, Antonio Corradini

Está en juego aquí otro elemento en la percepción: el de la honestidad constructiva, planteado por Viollet-le-Duc, que en palabras simples, se trata de mostrar al observador, cómo es que el edificio está construido.

Como lo he querido ilustrar en este escrito, hay una fundamentación teórica en mi quehacer arquitectónico, usada exclusivamente como herramienta de proyección; como un medio y no fin, ya que mi interés se centra en la percepción de la arquitectura por parte del observador común; no en interpretación del crítico o el  teórico de arquitectura, capaces de incorporarle contenidos pertenecientes tanto a la teoría de la arquitectura o de cualquier otra ciencia, como está en boga hoy en día, para justificar cualquier juego formal, así no sea legible para el observador común.

Lejos de mí está el usar el conocimiento teórico en arquitectura como carta de presentación para justificar una arquitectura, como está ocurriendo con la logorrea pseudofilósofica que se ha tomado partes de la academia, y una buena cantidad de publicaciones de arquitectura, donde la arquitectura se “adorna” con teoría; fenómeno paralelo a lo que viene ocurriendo desde los ochenta en el panorama de la plástica.

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Giancarlo Mazzanti ha diseñado un proyecto para un casino en Bogotá en la calle 82, en el año 2012, , donde, común a su proceder de tomar prestado, ha utilizado como revestimiento de la fachada unos paneles que coinciden (con una pequeña variación geométrica, como es su proceder) con los paneles que utilizamos  en el diseño en el edificio San Martin.

Casino calle 83, 2012, G. Mazzanti

Aprovecho este “tomar prestado” de nuestro proyecto, para ilustrar el procedimiento proyectual del “copy and paste”, tan en boga en el medio arquitectónico colombiano, y compararlo con procesos proyectuales de contenido epistemológico.

Por un lado, está claro que Mazzanti no ha trabajado nunca proyectualmente las líneas teóricas de Semper y Viollet-le-Duc; quien se tome el trabajo de revisar sus conferencias (porque no ha escrito) podrá ver que sus referencias teóricas van y vienen entre las experimentaciones de Koolhaas y las de Deleuze y Guattari, de los cuales extrae la analogía formal del rizoma de Mil Mesetas; para terminar el coctel con citas del sociólogo-historiador de la ciencia Bruno Latour. Por demás, está su evidente desinterés por la historia; como no se cansa de repetirlo..

La ligereza del procedimiento proyectual de Mazzanti resulta evidente al comparar los proyectos:

Por un lado está la forma en que está utilizada la apropiación formal, que carece de contraste con la estructura a la vista que posee el edificio San Martín y que realza su origen textil. Carece también del juego formal de hacer que un material pesado, el concreto, parezca liviano, ya que la fachada del casino esta hecha en delgado acrílico. Para no perder la costumbre, el panel está construido de la manera más burda: pegado a la mampostería de la fachada: La materialización perfecta del “copy & paste”.

También agradezco el hecho de tomar de un proyecto nuestro, considerando que suele hacerlo de arquitectos de reconocida maestría, lo considero un halago.

Ahora bien, bienvenido este accionar deliberado, si es que con esto busca poner nuevamente sobre la mesa de discusión el tema de la autoría en arquitectura; discusión que, como se ha expuesto ampliamente en este foro que comenzó con la biblioteca España, nunca ha estado cerrada; en razón a la ambigüedad del tema de la copia en arquitectura, y a la dificultad de establecer sus limites, más que en otros oficios.

Como lo reiteramos varios durante el mencionado foro y como recientemente lo ha reiterado y ampliado Benjamín Barney, tal vez en arquitectura todo esté dicho, tal vez procedemos de manera analógica al Jazz, donde los temas son recreados una y otra vez, siendo colectivos y únicos al mismo tiempo. O como lo resalta el reciente artículo de Marianne Ponsford en Arcadia, “No es nadie, solo el autor”, donde plantea que la creatividad  digital colectiva ha venido  desbordado el concepto del autoría personal y nos encontramos ahora en un momento donde no solamente desaparece el autor, sino también la obligación de la cita.

Por esta razón, en este preciso momento se hace necesario que el gremio y la academia aclaren su posición ante esta forma de proyectar arquitectura, que se volvió natural en Colombia.

La SCA (Sociedad Colombiana de Arquitectos) ya ha dejado clara su posición ante la copia: no solamente la tolera, y elude la discusión sobre el tema, sino que además la premia, como hemos podido apreciar en las últimas Bienales de  Arquitectura.

En cuanto a la academia, habría que preguntar especialmente por la posición de la Universidad de los Andes, donde no solamente enseña Mazzanti, sino otros docentes cuyo método proyectual también está basado en la copia. Si en el ejercicio profesional el límite entre autoría y plagio puede ser difuso, en la academia este limite tiene que estar definido, al menos por razones éticas.

A mi parecer, el daño mayor en la academia no se encuentra en el campo de la ética: la apropiación no reconocida de ideas ajenas, inclusive , hago manifiesto mi poco interés de convertir la discusión en un campo exclusivo de la ética.

El problema mayor se encuentra en el área epistemológica. Como la universidad de Yale lo ha demostrado, si entendemos aprendizaje como la organización del área cognoscitiva, la  práctica del “cpy & paste” no genera procedimientos de aprendizaje. Por el contrario, los anula, ya que bloquea la conducta investigativa, y con ésta la posibilidad de nuevo conocimiento.

Guillermo Fischer

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El silencio del gremio

 01/03/2012.

Como dijo Lord Palumbo, presidente del jurado del Premio Pritzker de 2012, a propósito del joven arquitecto chino Wang Shu, ganador de este año, “El asunto de la relación adecuada entre presente y pasado es particularmente oportuno, porque el proceso reciente de urbanización en China invita al debate sobre si la arquitectura debe anclarse en la tradición o si sólo debe mirar hacia el futuro». Y para Alejandro Aravena la arquitectura de Shu «es intemporal, profundamente arraigada en su contexto y sin embargo, universal”, Yung Ho Chang destaca que “tiene sus raíces en el contexto local y es culturalmente sensible”, y hasta Zaha Hadid reconoce que “la transformación de los usos de materiales antiguos y motivos es muy original y estimulante”. Glenn Murcutt, que se queja con toda la razón de que “la forma por si misma se ha convertido en una disciplina superficial” señala que Shu ha “evitado el sensacionalismo y la novedad”, y para Juhani Pallasmaa, quien piensa que un arquitecto no debe gritar, “es un ejemplo de la capacidad de la arquitectura contemporánea de enraizarse en un suelo cultural local e incorporar profundos ecos de una tradición específica”. Lo que dicen estos otros jurados es similar a lo que se hubiera podido argumentar hace unos años para que se lo dieran a Rogelio Salmona. Pero ni el Ministerio de Cultura ni la Sociedad Colombiana de Arquitectos apoyaron decididamente la nominación que había hecho Kenneth Frampton; solo lo hizo un arquitecto colombiano del Capitulo de Nueva York de la SCA. Y ahora tampoco el Ministerio ni la SCA han dicho nada de los absurdos e ilegales 65 pisos que promotores y arquitectos de afuera pretenden hacer en la Avenida 19 con Calle 5ª en Bogotá, pues en España ya no tienen con que ni les dejarían hacer semejante barbaridad, ni de ese exabrupto de demoler las Torres de Bavaria en la 7ª para hacer otras el doble de altas. Este conjunto, parte del Centro Internacional de Bogotá, consolidado en la década de 1960 y ejemplo de la buena arquitectura moderna en el mundo, fue diseñado por las reconocidas firmas de Obregón y Valenzuela y Pizano Pradilla y Caro, y sus muy correctos tres altos edificios están ocupados y en buen estado. Demolerlos es solo explicable por el afán de lucro de los promotores, la falta de ética de los arquitectos, el silencio del gremio y la ignorancia de los habitantes, que no ciudadanos, de nuestras ciudades. Sorprende la frivolidad con que se habla de “torres”, “modernidad”, “desarrollo” y “progreso”. En 2011 Colombia registró un récord de licencias de construcción, el mas alto en su historia, con un área aprobada total de 23,7 millones de metros cuadrados disponibles para edificar (Portafolio 28/01/2012), y el capitalismo salvaje, con sus negocios inmobiliarios, muchos financiados, directa o indirectamente, por dineros ilegales, para “blanquearlos”, amenaza a la capital. Lo que es muy grave también para las otras ciudades colombianas pues aquí imitamos todo lo de Bogotá, sobre todo lo malo, en lugar de ocuparnos de ellas en tanto que artefactos, y de la seguridad, funcionalidad, comodidad, confort y significación de la vida citadina, asunto este último que le importó mucho a Salmona, pero de los que poco hablábamos los arquitectos.

Benjamin Barney Caldas

Paul Beer

 

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