Archivo del Autor: Germán Téllez Castañeda

¿Colapso periodístico?

En su nota Colapso 2 sobre la breve y fructífera vida (como negocio) del edificio SPACE, la perla para mostrar en la capital de la arquitectura y el urbanismo en Colombia ante el World Urban Forum reunido allí en estos días, Willy Drews señala con acierto el fallido intento de hacer populachero y de fácil comprensión por parte del vulgo lo que es de difícil captación, complejo y abstruso, aun para un especialista, como son las verdaderas causas del desastre propiciado por Lérida CDO, constructores y una plétora de arquitectos, ingenieros, directores de obra, interventores y hasta representantes legales en variados niveles de irresponsabilidad.  Sigue leyendo

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¿Discusión de qué?

Febrero 7 de 2014

Las alusiones de Guillermo Fischer en su crónica Publirreportería cultural a lo que antes se conocía como vulgar propaganda comercial y hoy pasa por divulgación informativa cultural, supuestamente objetiva, viniendo de una entidad oficial (el MinCultura en “Arcadia”, por ejemplo) o los innumerables “anunciadores” o “pautadores” en El Tiempo o El Espectador, permiten volver sobre el verdadero carácter de discusiones tales como las que se han venido desarrollando, sin mucho éxito, sobre el crecimiento del Teatro Colón –similar al de un enano aspirando a gigante–, las crueles estupideces falsopaisajísticas del Parque OPAIN-Mazzanti (calle 26 con carrera peatonal Petro, Bogotá) o el aeropuerto Luis Carlos Galán Sarmiento, alias “El que nos merecemos”.

Insisto en que esas no son y no pueden ser discusiones sobre arquitectura, urbanismo, patrimonio o temas afines, sino sobre negocios, contratos, comercio, manejos o ambiciosas manipulaciones políticas y administrativas más o menos tan transparentes, algunas veces, como una plancha de blindaje. Las certeras observaciones de Guillermo Fischer sobre el asalto pseudocultural a la manzana del Teatro Colón son apenas un asomo indirecto de la punta del iceberg contractual y procedimental que el Ministerio de Cultura ha logrado ocultar exitosamente, en años recientes, a la opinión pública y a otras autoridades oficiales tras los sofismas de distracción de costosísimas y muchas veces torpes o innecesarias intervenciones en algunos sectores vitales del antiguo teatro y, ahora, en el de expansiones aparentemente ilimitadas presupuestalmente del mismo, con contratos interminables e inflables de por medio.

No se trata de algún alegato sobre el relativo acierto o desatino arquitectónico de unas propuestas o acciones determinadas, sino de pedir una vez más un recuento público de las singulares finanzas acaecidas desde hace unos 15 a 18 años sobre el tema (el Teatro Colón), primero, de los proyectos sin  programa o estudios, de los estudios sin proyecto, de las obras sin estudios, programa definido ni proyecto completo, de las extrañas licitaciones con firmas cotizantes con dirección postal en la puerta misma del Teatro Colón, etc., etc. Tampoco vale la pena discutir sobre la torpe y grotesca escalinata a la puerta principal del teatro o la destrucción deliberada de la única tramoya manual superviviente en América Latina. Las críticas a esos “detalles”, según un alto funcionario del MinCultura, son “tonterías a las que no hay que hacerles caso”.

Tampoco se trata de la insólita “memoria descriptiva” (metamorfoseada en “entrevista periodística”) del proyecto ganador del concurso aparentemente internacional para ampliar desmesuradamente las dependencias del teatro, la cual parece una presentación de un proyecto de diseño no muy destacado en una cátedra de “taller” no muy avanzada ni bien dirigida. Menos aún sería cuestión de poner en duda la graciosa defensa feminista de tal proyecto, al mencionar (según G. Fischer) como mérito “cultural” o propagandístico de este la inclusión de una (1) mujer entre sus integrantes. Se trataría, en cambio, de señalar el curioso y estrechísimo ajuste entre el PEMP elaborado para la manzana del Colón por la misma entidad patrocinadora, organizadora y juez del concurso, y el proyecto escogido para el mismo lugar, fenómeno similar al que ocurre entre un cuerpo muy pasado de kilos y un vestido de baño dos tallas más pequeño de lo necesario. Este forzado ajuste no es, en realidad, un proyecto arquitectónico sino un renovado generador de contratos sobre el tema del Colón. No se está hablando, pues, de nimiedades como la proximidad del ábside de la Catedral o de la nula calidad arquitectónica del edifico Stella como parámetros de diseño o algo así, sino de los negocios en torno al Colón, que es un tema bien distinto. El proyecto parece decir: la catedral que se vaya al diablo, el edificio Stella que se vaya al cielo. Y todos tan contentos… Los autores del proyecto-PEMP para el Colón, eso sí, podrían alegar que las críticas que les han caído por su propuesta son injustas. En efecto, en décadas pasadas, cuando la mastodóntica Biblioteca Luis Ángel Arango invadió poco a poco otra manzana del centro histórico con un monstruo totalmente fuera de escala, indiferente a su entorno y de muy abigarrada calidad arquitectónica, no hubo debates, nadie se molestó por nada…

¿Hablamos de concursos? ¿En qué quedaron los varios de ellos abiertos para el aeropuerto que se merecían los tristes bogotanos y su indefinible entorno, ante la insaciable voracidad de las firmas constructoras y su poder económico, político y propagandístico? ¿No se dijo, acaso, que la demolición del antiguo terminal de pasajeros era indispensable para estacionar 6 aviones más en esa área? Eso no era cierto, pues ahí no caben de ninguna manera 6 aviones de los tamaños que se anuncian para un inmediato futuro. 6 avionetas jet privadas, sí, pero entonces ¿era de éstas que se hablaba? Esa macondiana justificación de un acto de barbarie cultural arquitectónica muestra claramente que el asunto no es de arquitectura sino de cierto flujo de contratos encadenados entre sí e interminables en la realidad, de preferencia. En el caso del Teatro Colón no se trata de establecer si la “polémica ampliación” es o no necesaria y de cómo hacerla, sino del cubilete mágico de recursos públicos que ronda en el trasfondo de la escena y del destino final de ese dinero que llega y llega pero no se sabe dónde.

Que la arquitectura no tiene la menor relevancia en estos alegatos, excepto como pretexto secundario, lo demuestra el desparpajo y cinismo de quienes defienden lo torpe, lo mediocre o lo erróneo, mencionando por ejemplo, en tono jocoso (cabe imaginar la calidad de los chistes que dirá cotidianamente el autor de la crónica de Arcadia citada por G. Fischer), propio para el “vulgo”, el tema de la lámpara donada para el Colón por Laureano Gómez. La lámpara era lo de menos. Las lámparas van y vienen. Cuando mucho son “arquitectura de interiores”. Lo bueno, lo interesante, eran los contratos para la nueva iluminación y las redes eléctricas del teatro. Contra todo esto, ¿qué puede hacer, por ejemplo, la aislada pero meritoria cordura y las buenas intenciones, esas sí inteligentes, del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural?

Lo anterior es música celestial ante los caprichos obsesivos de la Ministra de Cultura (¡!). Ante la imperial voluntad de ella y sus leales funcionarios ni siquiera existen las restantes entidades controladoras u observadoras del patrimonio construido colombiano y menos aun los gremios como el de los detestables arquitectos que “no hacen más que hablar mal unos de otros” (palabras de la Ministra de Cultura pronunciadas reiteradamente en ámbitos sociales). Súmese a esto lo que señala Guillermo Fischer en el sentido de que en el país proliferan ya (¿serán una mayoría o un selecto grupo?) los periodistas y directores de medios de comunicación dispuestos a escribir lo que les digan los “dueños del billete”. Es así como a un modesto “suelto” de seis líneas en una página perdida, vecina a los avisos de defunción, en un diario cualquiera, cuestionando o denunciando alguna iniciativa u obra oficial, las entidades patrocinadoras, públicas o privadas, los contratistas, interventores y comunicadores reclutados para la ocasión contraatacan con dos páginas completas o toda una separata propagandística, de costo multimillonario, autoelogiando las maravillas de lo que entienden por cultura arquitectónica y urbanística en el país. ¿Y entonces?

 

Germán  Téllez  C.
Arquitecto AIA, SCA

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Notas de Medellín: “La ciudad más innovadora del mundo”

Enero 15 de 2014

No hace mucho, alguna entidad internacional proclamó a Medellín, Colombia, como la “ciudad más innovadora del mundo”. Es claro que semejante título tiene un carácter semi-deportivo y es un halago para las entidades administrativas y cívicas de la “capital de la arquitectura en Colombia”, otro de tantos títulos o campeonatos ostentados por lo que se llamó también la “Bella villa del valle del Aburrá”. Las innovaciones están por doquier en Medellín, especialmente en su infraestructura, sus espacios públicos y sus edificios culturales, y hasta en “Colombiamoda”, lo cual haría merecido el título mencionado. Pero también hay otras innovaciones, accidentales o hechas a conciencia, que son más discutibles o muy lamentables. Estas notas se refieren solamente a dos de ellas y no pretenden dar una idea panorámica del fenómeno presuntamente innovador en Medellín.

I

LA BIBLIOTECA DE DRÁCULA

Estamos totalmente equivocados quienes escribimos críticamente en contra de la arquitectura de la biblioteca pública, cuyo diseñador, el arquitecto Mazzanti, es una de las instant celebrities mediáticas en esa profesión en Colombia. No menos errados están quienes lo defienden de los ataques de aquellos que no aceptan como verdaderos los cuentos de hadas sobre la moda arquitectónica de revista y/o de aquelarre profesional (i.e. Bienales, etc.). Unos y otros hemos prestado a esa obra, desde hace unos 5 o 6 años, una injustificada atención y le hemos otorgado una importancia o validez profesional, política o social que ciertamente no tiene. Es otra obra más y punto. Lo que sus panegiristas aclamaron como un hecho histórico fundamental en la arquitectura colombiana no pasa, luego de una evaluación seria a los 6 años de edad de la obra, de ser otra anécdota más en el alud innovador, imitador, publicitario o como se quiera, característico de la época presente. Conviene, entonces, reducir a verdadera dimensión la muy galardonada (¿?) edificación pública, que no pasa ciertamente de ser un forzado intento de empacar una “bibliotequita” (según algún crítico extranjero) convencional y modesta, en un envoltorio sensacionalista que nada tiene que ver con el discreto contenido del mismo. Nada de estos malabares formalistas va más allá de una primera impresión sublime –y por lo tanto, imitable, i.e. copiable– o de latente engaño por factor sorpresa, según si el observador es un crédulo estudiante de arquitectura o un desprevenido ciudadano común.

Lo singular de este caso es un show limitado exclusivamente al exterior del edificio, planteado en términos de rudo contraste con el complejo y difícil contexto urbano de los barrios periféricos medellinenses. No hay que olvidar, además, que los jurados de bienales y otros eventos profesionales similares son muy dados a dejarse llevar por la corriente de la moda, de “lo último”, de la “innovación” intrascendente o la provocación audaz. ¿Acaso las bienales de arquitectura no son para consagrar el último desfile de modas? Y que, con razón o sin ella, abundaron las acusaciones de plagio o copia contra el arquitecto Mazzanti, cuando lo cierto es que esa vergonzosa e innecesaria discusión se refería exclusivamente al forro o revestimiento de su biblioteca, del cual se dijo, en serio y no como una broma de mal gusto, que simulaba, mal que bien, “rocas” gigantescas. La obra “original” de la cual tomó presuntamente su inspiración el autor de la biblioteca España en Medellín parece ser, también, un divorcio total entre contenido y contenedor, tema muy de “vanguardia” actualmente. Se supone que esto es una rebeldía ideológica contra la relación estrecha que, en el ideario racionalista debe tener la arquitectura, entre espacios interiores y fachadas. Es obvio que imitar, “recrear”, “evocar” o “reproducir” algo que no pasa de ser una máscara no tiene ni mayor gracia ni demasiado mérito. Es simplemente otra de actitudes formales posibles en ámbitos profesionales y académicos donde “todo vale” y el ego arquitectónico no tiene límites o se puede inflar a cualquier presión. En esto, curiosamente, las fantasías de moda bordean de cerca la total banalidad.

Bajo el sol brillante de fin de año en el valle del Aburrá o a través de la contaminación atmosférica que nimba las comunas de la capital de Antioquia, la presencia de los “empaques de regalo” de la biblioteca España se destacan como golpe en un ojo. Obtrusivas sí son esas engañosas formas huecas, pero ¿para  qué lo son? ¿Para gritar “aquí estoy yo” en términos constructivos? La monumentalidad pretenciosa es inherente a las obras sublimes de la humanidad, pero en obras del tercer renglón, más anecdóticas que otra cosa, resulta grotesca o inadmisible. Es bien posible que lo que busca hoy en día la vanguardia arquitectónica sea precisamente eso, dar golpes visuales y ambientales para seguir manteniendo presuntas ventajas profesionales y mediáticas. Para estar con “lo último”, o para continuar para ciertos arquitectos esa imagen de seres superiores y de artistas dotados de poderes misteriosos. Al fin y al cabo, detalles más o menos, esa es la historia de la profesión de arquitecto desde el siglo XVII en adelante y, aun antes, la de constructor. Para no traer a cuento la ingeniería.

Foto de Germán Téllez

El contexto urbano donde se localiza la Biblioteca España. Nótese el Metrocable y el efecto visual de “hematoma” del edificio cultural. Cada quien puede sacar de estas imágenes sus propias conclusiones.

En reciente visita a Medellín, el espectáculo era aun más sorprendente que de costumbre: la biblioteca estaba cubierta en gran parte con un tétrico sudario de malla plástica de tono fúnebre que se agitaba al viento como algún acento ominoso en una de las versiones televisivas o cinematográficas de Drácula. ¿Estaría quizás vestida de luto por la arquitectura moderna? Prosaicamente, no era una decoración para producir pavor o un gesto carnavalesco sino la protección tendida para evitar la caída de lajas de pizarra sobre techos y cabezas de vecinos en torno a la biblioteca. Esto en razón de un continuado proceso de deterioro tecnológico iniciado el día de la inauguración de la obra, pues según la revista SEMANA (23/12/13): […] a la obra le han llovido críticas por las deficiencias constructivas y de acabados [sic] que no han podido hacerles [sic] frente a las fuertes lluvias y vientos de la zona. Los desprendimientos […] del enchape han sido un problema recurrente desde el comienzo pero en abril y agosto de este año se agudizaron sin causa aparente y en áreas más grandes […]. En suma, a la biblioteca le llueven críticas y llueve dentro de ella. ¿Será que construir bonito ya no es lo mismo que construir (o diseñar) bien? ¿O que el desplante formal o innovador se viró cruelmente contra sus propios creadores por cuenta de sus flaquezas o ineptitudes tecnológicas?

Foto de Germán Téllez

Aspecto exterior de la biblioteca el 28 de diciembre de 2013, desde el barrio adyacente con los sudarios negros colocados, alterando increíblemente su apariencia.

Foto de Germán Téllez

No falta quien piensa seriamente que el sarán negro “favorece” a la Biblioteca España, dado que suaviza y le da movimiento (con el viento) a los duros contornos de las falsas “rocas”. Dice la sabiduría popular: dime cómo vistes y te diré quién eres.

Inevitablemente, el abigarrado e inquietante contexto urbano de las comunas ha venido adquiriendo a través del tiempo cierta inevitable consolidación, sorprendentemente homogénea. La biblioteca España hace caso omiso de esa homogeneidad o del barrio en torno suyo, al igual que el Metrocable, otro cuerpo extraño urbano, probablemente muy necesario, en su vecindad. La poderosa estética de los barrios periféricos de Medellín, resultante de la lucha social por la supervivencia pero inaceptable para un código de valores formales o ambientales altoburgués o académico, ha ido creando un nuevo mundo urbano donde las formas y las usanzas no son ciertamente aquellas de los racimos de edificios de apartamentos y centros comerciales que se apiñan y se obstruyen unos a otros en las laderas de El Poblado.

La verdadera vanguardia arquitectónica y social de Medellín está en estos laberínticos conglomerados, parientes lejanos en el tiempo y la distancia de las barriadas de ciudades asiáticas antiguas e innumerables y de los cinturones de miseria en torno a las urbes coloniales africanas o de los imperios lusitano o hispánico. Ese mundo urbano, construido sin la intervención del medio académico que produjo, entre muchos otros, al arquitecto Mazzanti, ha venido consolidándose, adquiriendo mal que bien su propio repertorio formal y ambiental, en una singular continuación de la historia urbana del mundo entero. La áspera propuesta de la biblioteca España hace figura desafiante, como una especie de “barra brava” arquitectónica en un medio hostil, a cualquier gesto formal “innovador”, populista o bien, faltaría decirlo, lleno de buenas pero impositivas intenciones de modernidad. ¿La biblioteca sería, por ventura “linda” y la barriada en torno suyo, “fea”? ¿O viceversa? No hay que olvidar que el sentir popular hace constantemente calificaciones así, con lúcido y tajante simplismo.

Foto de Germán Téllez

Las fotografías de la Biblioteca España publicadas en los medios extraen invariablemente el gesto arquitectónico de su contexto urbano, para que luzca como si fuera construida en un desierto y no en una precaria ladera de Medellín. Esa realidad urbana, claro, sigue ahí. Las modestas construcciones frente a la pretenciosa arquitectura de la biblioteca pública son la realidad socioeconómica y la vida mismas, y lo que hay al otro lado de la calle el relumbrón cultural.

De las lajas de pizarra escogidas por él, dice el propio autor del diseño en SEMANA: […] tal vez se trate de materiales de poca calidad o de defectos en la construcción y la instalación de los materiales [sic] […] los problemas no tienen que ver con ese material sino con empates de la cubierta que no quedaron bien construidos (¡!). Singular defensa de su labor de arquitecto, por decir lo menos. Las estructuras metálicas que soportan esas lajas dejan interiormente unos extraños abismos de separación de gran altura entre las dependencias de la biblioteca propiamente dicha y el caprichoso disfraz de aquellas. Esos impensables y profundos zanjones están poblados de riostras o amarres metálicos entre el edificio mismo y su apariencia exterior y pueden causar vértigo en quien se asome desprevenidamente a ellos. Pero lo que en el fondo es un vistoso y agresivo intento de “hacer presencia cultural”, resulta ser también un parcial pero notable éxito populista. Por supuesto, tener una biblioteca es mejor que no tenerla, leer libros es mejor que no leerlos, cultivar el espíritu es mejor que ir a fútbol…

Foto de Germán Téllez

Interior de la Biblioteca. Fotos de arriba hacia debajo de los vertiginosos abismos entre la estructura portante de los envoltorios del edificio y las dependencias de la biblioteca, la cual tiene estructura y muros propios, aparte del show formal exterior de su “vestido” arquitectónico.

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  II

EL EXCONJUNTO RESIDENCIAL “SPACE”

En la luz mañanera de El Poblado, los grumos desgarrados de concreto y los espaguetis de acero que supuestamente los “reforzaban”, colgando, torcidos y arrancados por la caída de la parte más elevada del “conjunto” residencial con el pretencioso apodo (¿de algún aventajado publicista?) de “Space”, hacen dolorosa figura en medio del placentero contexto urbano de El Poblado. Este es, en efecto, el polo geográfico y social radicalmente opuesto a las comunas periféricas de la ciudad. Turistas, trotadores, paseantes, se detienen ante la colina de escombros que segó vidas humanas y prestigios profesionales a granel y disparan una y otra vez sus cámaras digitales. Al fin tienen algo patético y horripilante qué contar, además de las platitudes familiares y las tonterías gráficas que inundan su mundo visual digitalizado. Esa escena como de ciudad europea en la II Guerra Mundial, o Beirut o Trípoli décadas más tarde, no es producto de un bombardeo o un combate sino, muy seguramente, de la inepcia y la irresponsabilidad de un grupo humano relativamente poco numeroso, a la sombra de una fracasada materialización de tecnologías quizás más obsoletas que innovadoras. Lo que tanta gente registra en sus cámaras (lo que las exime de observar cuidadosamente el ominoso espectáculo que tienen en frente y de reflexionar sobre este) es una estructura que, en su actual mutilación destructiva, sigue dando una inescapable impresión visual y sensación técnica de extrema fragilidad, sinónima en este caso de involuntaria o intencional  construcción deficiente.

Foto de Germán Téllez

Ruinas del exconjunto SPACE. El letrero blanco, abajo, advierte: Prohibido parquear y detenerse en esta zona. Este es un llamado a que todos se detengan o circulen por allí a paso de tortuga para ver y fotografiar el desastre con mórbido interés.

Es de suponer que las investigaciones en curso o ya realizadas puedan establecer explicaciones claras, exentas de medias verdades técnicas, de jerigonza tecnológica acusatoria o defensiva, para esta tragedia anunciada por alarmantes síntomas de fragilidad estructural, de grotescas deficiencias constructivas, de letal chambonada al diseñar, calcular, presupuestar, construir, supervisar, intervenir, promover y vender un edificio para vivienda de burguesía media-alta. Imposible olvidar el patético, tardío y letal intento de los contratistas de la construcción del “Space” de detener con remedios muy parciales el inevitable colapso total que en efecto ocurrió. ¿Cómo estaba hecho un edificio que requirió esas inútiles y desesperadas “reparaciones” a poco tiempo de ser terminado? ¿Era ése un intento de curar cáncer con analgésicos?

Foto de Germán Téllez

Detalle de los pisos intermedios en el punto de empate entre las torres 5 y 6. La continuidad (no había juntas de dilatación) entre estas era tan frágil que la torre 6 no logró en su caída arrastrar consigo a la 5, creando un efecto de dominó aún más catastrófico.

Foto de Germán Téllez

La “nueva” culata (medianería) occidental de la torre 5 del SPACE. Un curioso muñón estructural en primer plano.

Las preguntas se agolpan ante esas nubes de polvo de cemento que la brisa de El Poblado levanta de la pirámide de escombros y sacude de los pisos del tramo adyacente al que “presentó renuncia” fulminantemente: ¿cuál y cómo es la suma de errores, descuidos, trampas, engaños, falsedades, irresponsabilidades, ignorancias, inepcias, ambiciones, etc. para que se produzca tamaña autodestrucción? ¿Cómo es el cuento de la resistencia inherente a una forma curva en planta, tal como las hay a porrillo en la naturaleza? ¿La alarmante esbeltez de los pisos altos de la torre más encumbrada del “Space”, de veras fue producto de la intención de aligerar al máximo la carga muerta colocada al extremo del mayor brazo de palanca posible en el esqueleto portante del edificio? El “Space” perdió la batalla de la supervivencia, la estabilidad o la durabilidad, creando una nueva clase social de desplazados. Quien invade una colina en Medellín para sobrevivir no es quien va a adquirir un penthouse en el Poblado. ¿Cuáles fueron los criterios de cálculo para tan inestable engendro? ¿El de la máxima economía en estructura y cimentación? ¿El de la obtención de una extrema área rentable o vendible? ¿Qué se hizo en este caso el tan cacareado código (y tan lucrativo negocio) de la resistencia sísmica promovido por productores de cemento, calculistas interesados en obtener el mayor beneficio posible de su trabajo y curadores teóricamente dispuestos a engrosar presupuestos de construcción a la luz de disposiciones reglamentarias de muy discutible eficacia? ¿Sería lo mismo el contenido de los cálculos del edificio autodestruido que lo que aprobó algún curador, y esto, a su vez, lo que el constructor levantó en la obra? La historia no es, decía Bárbara Tuchman, lo que hubiéramos querido que ocurriera sino lo que ocurrió. Ojalá las investigaciones técnicas respondan nítidamente a estas cuestiones. Y que nadie torne a decir, como sádica justificación, que también en otros países se caen edificios, estadios, puentes, centros comerciales.

El “Space” (Espacio, en spanglish) es un tétrico recordatorio: parece que no todo está bien en los reinos de la arquitectura, la ingeniería y la construcción y mucho menos en el del negocio de construir y vender.

 

Textos y fotografías de Germán Téllez
Arquitecto AIA, SCA

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Carta a Harold Alvarado Tenorio de Germán Téllez

Octubre 23 de 2013

 

Carta dirigida al poeta Harold Alvarado Tenorio por el arquitecto Germán Téllez C. sobre su debate con el Ministerio de Cultura

 

Sr. Harold Alvarado Tenorio:

Leyendo el derecho de petición presentado por Usted a la señora Ministra de Cultura sobre el tema de los recursos presuntamente entregados para las bibliotecas, reales o ficticias, en el país, encontré pertinente expresarle lo siguiente: el rubro oficial para la finalidad anteriormente mencionada es poco menos que insignificante comparado con lo que puede ya haber sido o va a serlo para satisfacer los caprichos de la Ministra Mariana Garcés en el discutible campo de las intervenciones de relumbrón, de espectáculo como de farándula arquitectónica, bien a la vista de todos, en el patrimonio construido del país. Me refiero en especial a las dos más protuberantes hasta ahora, ambas en el centro de Bogotá: la acumulación absurda de dependencias oficiales en torno al Teatro Colón, disfrazada de “ampliación de servicios” (un saco presupuestal sin fondo, de interminables e interminados contratos de restauración, interventoría, estudios técnicos y científicos y quien sabe cuántas cosas más, algunos “licitados” originalmente con entidades fantasmas) y el malhadado proyecto “modernizador” de la nueva lumbrera mediática de la arquitectura en Colombia, el Sr. Giancarlo Mazzanti, para el Parque del Bicentenario, otro contrato de construcción indefinidamente prorrogable para la firma OPAIN, destructora del antiguo terminal de pasajeros del aeropuerto Eldorado.

En el recuento publicado por MinCultura sobre los logros (reales o ficticios) en el campo del patrimonio construido arquitectónico y urbanístico, cabría hacer preguntas similares a las que usted hace sobre la cuestión de los libros y las bibliotecas. ¿Cuántos y cuáles de todos esos edificios y lugares enumerados pero sin nombre y localización en el discurso de la Ministra han sido intervenidos acertada y eficazmente? ¿Cuántos lo han sido con buena dosis de “chamboneo nacional” o simple inepcia profesional? ¿Cuáles son y dónde se localizan? ¿Cuánto costó la elaboración y edición de gran lujo de un libraco del MinCultura que contiene una parte minúscula del patrimonio construido colombiano? ¿Cuál es la verdadera cara de un supuesto “plan de centros históricos” para todo el país? En esto habría que incluir el burdo pegote arquitectónico regalado a Popayán por el entonces presidente-finquero a manera de “Centro de Convenciones” para ser instalado en plena zona histórica de esa ciudad, de tan mala suerte en su historia de aportes oficiales construidos. O en el campo de la vigilancia sobre los espacios públicos de los “centros históricos”, los permisos al señor Carlos Mattos para vender automóviles coreanos al pie de las murallas de Cartagena o en el Parque de Caldas en Popayán.

Entonces ¿cómo es el asunto? ¿Cómo es la relación –si es que existe– entre la acción privada, independiente o simplemente local y la teórica supervigilancia del MinCultura sobre la preservación y manejo del patrimonio construido, si cuando hay de por medio grandes negocios es una y cuando no es otra muy diferente?

De todo lo que dice la Ministra Garcés (a quien no conozco personalmente y con quien no he tenido la menor relación profesional), ¿qué ha logrado el MinCultura en los 2, 20 o 50 últimos años? ¿Cuánto y qué corresponde verdaderamente a una acción oficial que ella pueda llamar como suya o “de MinCultura”? ¿Quién garantiza o puede comprobar la veracidad de la propaganda oficial? ¿Cuánto es real y verdadero de ese maravilloso panorama de conservación patrimonial en los años en los cuales ella y sus subalternos han sido dueños monárquicos de la “cultura”?

¿Cómo se explica que la Sociedad Colombiana de Arquitectos, una entidad gremial, consultora por ley del gobierno nacional, sea a la vez contratista del mismo y tenga toda clase de convenios con entidades oficiales, académicas y de otras clases siendo, por ello mismo, competidora de sus propios afiliados, a quienes pone automáticamente en desventaja en todo lo referente al patrimonio construido o urbanístico?

¿Con cuántos y cuáles concursos y con qué calidades y desarrollo de los mismos se han otorgado durante los dos últimos gobiernos contratos de diseño, construcción, interventoría, estudios técnicos o PEMPs por parte del MinCultura? ¿Beneficiando a quién y por cuánto? Un PEMP, además, ¿qué rayos es y para qué sirve? ¿Se trata de otro truco burocrático para justificar quincenas y crear más contratos superpuestos a los que ya hay de por medio?

Podríamos tardar horas en reunir todos los motivos de petición al MinCultura sobre el patrimonio construido, sin agotar el tema. En épocas anteriores se registró en el congreso una persistente reducción presupuestal a ColCultura primero y a la tarea de vigilancia y preservación del patrimonio construido, con el argumento de que la cultura no da votos. Y ahora viene esta plétora de anuncios de realizaciones, verdaderas o ficticias, con carácter electorero o no, con negocios turbios de por medio o inmaculadamente limpios, dependiendo de quién se refiere a éstos. Hubo dinero a raudales para un grotesco paseo a Washington para mostrar como un hecho cultural la venta callejera de minutos de celular, pero no para reparar y salvar de la ruina iglesias, casas de hacienda, fábricas en desuso y muchas otras clases de edificaciones más en lugares apartados, donde no llega la propaganda o la simple presencia oficial. Peor aún, sobra dinero para lo intangible, lo improbable, lo incomprobable o lo incontrolable. Para el baile, todo; para los libros, no mucho; para los edificios fuera de los caprichos ministeriales, casi nada.

¿Por qué nadie en el Congreso o en alguna otra entidad fiscalizadora ha preguntado nunca, en público, cómo se maneja el tema de la cultura en general y de la cultura patrimonial y urbanística en el país? En suma, a la Ministra y sus colaboradores, ¿quién los ronda?

 

GERMÁN TÉLLEZ C.

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Espectáculo y arquitectura

Abril 9 – 2013

En LECTURAS (EL TIEMPO) de Abril, hay una crónica con un enorme título “¿Hay Arquitectura Espectáculo en Colombia?. La obvia respuesta a esto es : Desde mediados del período colonial (s. XVII aprox.) la arquitectura-espectáculo, vale decir, las edificaciones de “ir a ver”, ha estado presente en ciudades y pueblos neogranadinos primero y colombianos luego, por lo que cabría concluír que la pregunta es ante todo sensacionalista. La iglesia parroquial era la edificación vistosa o de mostrar en medio de la pobre aldea, como la catedral lo fue en las ciudades de mayor tamaño. Aunque inútil como protección militar y obsoleto al ser terminado, el fuerte de San Felipe de Barajas en Cartagena fue y sigue siendo un fabuloso espectáculo de escultura a escala gigantesca. En Medellín, desde la catedral de Villanueva hasta la torre Coltejer, nunca ha faltado el espectáculo arquitectónico. Esto lo dice en el artículo citado el arquitecto Guillermo Fischer : Desde la antigüedad, los políticos han  usado a(sic) la arquitectura y viceversa…Pero, más adelante el artículo citado dice lo contrario : En el mundo (¡Ojo a la afirmación globalista!) la arquitectura espectáculo comenzó hace 20 años (?). Esto es pura desinformación publicitaria. Lo que siempre ha estado ahí no puede haber comenzado hace 20 ni 200 años. Quizás el texto citado se refería, no a la arquitectura en sí sino a la maquinaria socioeconómica y política creada para publicitar e imponer de todo, a nivel mundial: arquitectura, automóviles, celulares o desodorantes (no necesariamente en ese orden). En esta empresa propagandística participan hoy desde millonarios deseosos de invertir en algo que les dé “nombre” hasta la propia UNESCO, con su discutible invento del patrimonio mundial, incluyendo políticos con su reiterativa cantaleta de “lo social”, que no se sabe bien qué es pero suena persuasivo en el mundo de los slogans.

No es importante que en esa supuesta pero banal competencia pseudo-deportiva entre la capital colombiana y la antioqueña  haya una ficticia ventaja a favor de uno u otro competidor. Una mirada a las comunas o al inmediato pasado de Medellín, o bien a los infortunios viales y sectoriales de Bogotá bastaría para desanimar a cualquiera, excepto a un  creador mediático de famas instantáneas o a los denominados arquiestrellas. Estamos hablando, no de la historia de la arquitectura sino la del arribismo mundial que pide y recibe el espectáculo circense de la superarquitectura, vale decir “los nuevos símbolos”.

La recopilación de conceptos  contenida en el artículo citado, se refiere en parte al fenómeno de los “egotectos” y en el caso colombiano en especial, incluye apartes de una insólita  entrevista concedida por el ahora gobernador, Sergio Fajardo, al arquitecto Mazzanti, autor de la cuestionada Biblioteca España, en Medellín. Que Fajardo sea uno de los patrocinadores de tan discutida obra (acusada de plagio internacional) y Mazzanti el caso más protuberante en el país de fama mediática le añade humor involuntario pero le resta credibilidad a tan interesante hallazgo periodístico. Semejante entrevista, irónicamente publicada en una revista llamada Bomb (¡!) es análoga a que Benito Mussolini hubiera entrevistado a Adolfo Hitler sobre el tema de la expansión territorial forzosa en Europa. La extrema pretensión del entrevistado – y del entrevistador)  no faltó en ello : Lo que nosotros hemos hecho es entonces construir los nuevos símbolos… dixit Sergio Fajardo. Esa increíble apropiación de la simbología urbana es la verdadera cara de la llamada egotectura sumada a la egopolítica. Se suponía que la aparición de símbolos urbanos era producto de un largo y complejo proceso social y cultural, pero he aquí que en Medellín los símbolos son creaciones instantáneas – como el café liofilizado – del gobernador Fajardo y los arquitectos a su servicio.

En la dura realidad urbana no es fácilmente perceptible la mescolanza notable en el artículo citado  entre arquitectura-espectáculo y las “propuestas de ciudad”, que son posiblemente las que llamaron la atención de quienes, suponiendo que existe una especie de campeonato de “innovación” entre ciudades, decidieron darle un título mundial a Medellín. En lo de “propuestas de ciudad” todos parecen ser “innovadores” o al menos “renovadores”. La “Innovación” o vanguardismo patológico arquitectónico abundan en ciudades y pueblos del país, aparte de Medellín. El mal ejemplo cunde, dice la sabiduría popular. Es a unos vastos planes de  cambio urbanístico que alude lo de la “ciudad innovadora” y no a la alharaca formalista de unas cuantas obras de autores en búsqueda de fama rápida. Por otra parte,  es un  facilismo cómodo lo de ligar a “lo social” cuanto se le venga a la cabeza a políticos y arquitectos. Con lo social de por medio, todo vale y todo está bien. El público, en fín de cuentas, no tiene más remedio que aceptar la arquitectura que le impongan y es libre de ir a ver – o no – el espectáculo que le venden mediáticamente. Quien necesita íconos, especialmente arquitectónicos, no lleva mucha luz dentro de sí.

Germán Téllez

Arquitecto HFAIA – SCA

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Hombre de Pueblo: ¿Fue la Arquitectura de Oscar Niemeyer Realmente Comunista?

 

 

Carolina A. Miranda

Publicado en el número de Enero 2013 de la revista ARCHITECT, Órgano del AIA (American Institute of Architects)

Traducción de  Germán Téllez C.H.F. AIA

 

(Nota al Lector : En contraposición a la oleada panegírica a la obra de Oscar Niemeyer, la siguiente  evaluación,  de la autoría de una estudiosa de origen latinoamericano, permite tener una visión equilibrada, realista y en contexto histórico de la muy contradictoria figura del célebre arquitecto brasileño).

 

Uno de los más improbables edificios jamás diseñados por Oscar Niemeyer se puede hallar en Brasilia, la capital federal que ayudó a concebir y construir. El Ministerio de Defensa es, en muchos aspectos, Niemeyer clásico: una estructura plana, como de caja para zapatos apareada con una alegre plataforma para presenciar desfiles militares que evoca el bucle de una ola rompiente. Hacia un costado, un auditorio parcialmente enterrado semeja un arácnido de concreto, listo para correr hacia la salvaje llanura brasileña. El ministerio es notable por variadas razones. Una, representa una pieza de arquitectura desbocadamente moderna para los  militares brasileños, socialmente conservadores. (Según cuentan, el proyecto fue aprobado luego de la pregunta de Niemeyer a un general de alto rango : “¿En una guerra, qué prefiere Usted, armamentos modernos o los más clásicos?).

 

Pero, más significativamente, el ministerio surge como un testamento a los impulsos contradictorios de uno de los arquitectos de mayor renombre mundial. Un deslenguado izquierdista y miembro veterano del partido Comunista brasileño, Niemeyer diseñó el edificio en 1967 para el ejército, – sólo tres años luego de que un régimen de radical ala derecha había tomado el control del Brasil mediante un golpe de estado – y en el mismo  año pasó a un exilio autoimpuesto en Europa. De hecho, estaba trabajando ese proyecto exactamente para la misma institución oficial que le había hecho miserable su existencia desde el golpe militar de 1964: saqueando su oficina, sometiéndolo a interrogatorios forzosos, encarcelando y torturando a sus amigos y haciendo cada vez más difícil su trabajo en el Brasil. Perdió el proyecto del terminal del aeropuerto de Brasilia luego de que el Minsitro del Aire declaró que “el lugar para los arquitectos comunistas era en Moscú”.

 

Cómo logró Niemeyer hacer a un lado sus ideas políticas y las circunstancias de su propia persecución para completar el proyecto del Ministerio de Defensa es un misterio. Más tarde en su vida, Niemeyer esquivó meticulosamente las preguntas sobre ese tema. No hay una sola mención de ese proyecto en Curvas del Tiempo (2007), su autobiografía de casi 200 páginas.

 

Cuando Niemeyer murió en Diciembre del 2012, apenas cinco días antes de su cumpleaños # 105, la vida de una de las figuras más polémicas de la arquitectura llegó a su final. Siguió siendo un comunista irredento hasta el final, aunque sus diseños poco o nada tuvieran de tal ideología política. Su ataúd estuvo flanqueado de ofrendas florales enviadas por Raúl y Fidel Castro, pero sus rimbombantes edificios fueron creados todos para el poder político de turno: desparramadas residencias para la elite brasileña, clubes náuticos para dueños de yates, teatros de lujo, la sede las Naciones Unidas, (en equipo con Le Corbusier y otros) y demasiados ministerios gubernamentales para hacer aquí la lista de ellos.

 

El mayor cliente de Niemeyer, de hecho, fue un presidente, quien bailaba samba y cargaba una .25 alemana debajo de sus trajes de fina sastrería. Juscelino Kubitschek fue un carismático médico empeñado en transformar a su país en un estado moderno. Previamente había sido gobernador de Minas Gerais, un rico estado minero – la versión brasileña de Texas – donde rehízo toda la red de energía eléctrica y construyó casi 3000 kilómetros de carreteras. (Al presente, Minas Gerais posee una de las economías más importantes del Brasil, produciendo la mayor parte del mineral de hierro del país, así como el acero y la maquinaria industrial. Su ingreso es apenas tercero en la nación, luego de Sâo Paulo y Río de Janeiro.)

 

Como político, Kubitschek era tan visionario como oportunista. Votó por la ilegalización del partido comunista brasileño en 1947 y sin embargo, aceptó tácitamente el apoyo del partido cuando se candidatizó a la presidencia menos de una década más tarde, ganando así una elección entre tres candidatos por un pelo. A pesar de estar elegido con sólo el 36% del voto total, la meta principal de su administración fue construir una ambiciosa capital en el interior deshabitado del Brasil. Inició la planeación de Brasilia a mediados de los 50 sin abrir un concurso para los contratos de construcción, lo cual violaba las leyes federales. Para cubrir los costos de construcción simplemente hizo imprimir más dinero y aumentó la deuda nacional e internacional. Sus críticos lo llamaron “Faraón Juscelino” . La respuesta tajante de Kubitschek fue : “La capital se traslada y si alguien trata de detenerla, el pueblo lo linchará.”

 

A pesar de compartir una terquedad obsesiva – para no mencionar sus muy saludables egos – Niemeyer y Kubitschek no podrían haber sido más diferentes a nivel ideológico. Kubitschek buscaba industrializar el Brasil, haciéndole la corte a inversionistas de países como los Estados Unidos ;  a Niemeyer se le conocía por lanzar frases como “el capitalismo es pura  mierda”. Y sin embargo, para la gran obra de Kubitschek, Niemeyer entregó algunas de las estructuras modernas más icónicas del siglo XX: el Congreso Nacional, con sus dos esbeltas torres y sus salas de asamblea y senado en forma de grandes platos; un palacio presidencial soportado por etéreos arcos en forma de lanza y una arremolinada catedral forrada en vitrales coloreados. Recordando una visita a la ciudad en los primeros años 60, Yuri Gagarin dijo : “Tuve la impresión de haber aterrizado  en otro planeta”.

 

Los edificios dejaban sin aliento al observador y la ciudad era futurista, pero la monumental escala de Brasilia – en la cual un puñado de hombres controlaban la totalidad del paisaje terrestre y celestial  –  a duras penas parecía tener alguna relación con los ideales colectivistas de Niemeyer. Kubitschek había obtenido los terrenos, el dinero y la voluntad política. Niemeyer produjo los edificios más importantes. Y el plan maestro fue diseñado por Lúcio Costa, un arquitecto y planificador urbano con base en Río, quien había sido el  mentor de Niemeyer y su más importante defensor. Para Brasilia, Costa diseñó un esquema consistente en dos ejes intersectados en cruz. Las principales estructuras gubernamentales ocupaban el eje  este-oeste, y los superbloques residenciales corrían de norte a sur. El reticente Costa jamás fue un impetuoso adherente político según el molde de Niemeyer (“ No soy ni un capitalista ni un socialista; no soy ni religioso ni ateo” dijo alguna vez.). Su  nueva ciudad ingénitamente corbusiana, con su ordenada separación de funciones, contiene algunas venias a la transparencia y los valores igualitarios : las áreas residenciales están rodeadas de árboles y no de muros y los bloques tienen números y no nombres de héroes coloniales. Pero Brasilia no fue diseñada con la intención de mejorar el nivel de vida del pequeño residente. Su enorme escala, explicó Costa, daba a entender que “la ciudad no era de provincia sino una capital”. La cruz labrada en la planicie era “un acto de posesión”.

 

“Aunque esa retórica anunciaba que la nueva ciudad crearía una sociedad democrática e igualitaria” escribe el historiador David Underwood en “Oscar Niemeyer y la Arquitectura del Brasil” (1994), “Brasilia es una ciudad nacida de ambiciones imperiales y como tal solo podría reforzar estructuras coloniales.” A nivel simbólico, los amplios bulevares y austera arquitectura terminaron funcionando bien, tanto para la dictadura militar de derecha de los años finales de 1960 y 1970, como para el idealista Kubitschek. De hecho, el líder militar Emilio Garrastazu Médici – uno de los más notorios violadores de los derechos humanos en el país, – decretó que los ministros del gabinete sólo podrían despachar sus asuntos en Brasilia. El crítico Robert Hughes describió la ciudad como un “horror utópico”. Otro escribió más tarde que el Ministerio de Defensa de Niemeyer era la clase de “estructura que no habría estado fuera de lugar en el Irak de Saddam. Niemeyer , sin embargo, defendió su trabajo y el de Costa hasta el final. “Brasilia funciona” dijo al New York Times en el 2005. “Hay problemas. Pero funciona.”

 

La arquitectura de Niemeyer, sus amistades y su estilo de vida han sido mostrados como evidencia de que era un comunista de silla de brazos, lamentando con un chasquido de sus labios la situación de los desvalidos mientras rodaba alrededor de Río en un auto deportivo italiano. Ciertamente,  algunos de sus encargos profesionales – tales como el Ministerio de Defensa – parecen desafiar toda posible explicación, pero la práctica profesional de Niemeyer no era enteramente contradictoria con sus ideas políticas. Primero y ante todo, se debe tener en cuenta el contexto. Brasil, en las décadas intermedias del siglo XX no era exactamente la clase de lugar donde los diseñadores (o el gobierno,  si a ello vamos) se sentaban a contemplar soluciones de vivienda para los pobres. Una reducida elite de piel blanca controlaba prácticamente todo, incluyendo la mitad del ingreso nacional. Cualquier arquitecto que quisiera comer no tenía otra alternativa que la de trabajar para ellos.

 

Más importante aún, los criterios políticos de Niemeyer no deberían ser considerados como una especie de rehenes de lo que en los Estados Unidos se entendía como comunismo. La cultura del Miedo Rojo en Norteamérica ha asociado de tiempo atrás al comunismo con el poder autoritario del estado soviético o con uno de los movimientos armados apoyados por éste (pensar : Cuba). Para toda una escuela de izquierdistas latinoamericanos, sin embargo, el comunismo – y el socialismo, también – representan un concepto algo menos radical, no referido a establecer una dictadura del proletariado sino a señalar problemas sociales en un continente donde son intensos y desenfrenados (en los primeros años 80, Brasil tenía una rata de pobreza del 50%, pero hoy está en 21% con una rata de pobreza extrema del 13%). El comunismo latinoamericano no es necesariamente un movimiento claudicante ante los sovéticos. En un discurso en 1963 en Moscú, Niemeyer dijo, ante una muy numerosa audiencia : “en lo político estoy con Ustedes. Pero su arquitectura es atroz.”.

 

Ciertamente, la esbelta estética de las obras de Niemeyer no podría ser más diametralmente opuesta a los estilos soviéticos de los años 40 y 50. Los soviéticos condenaban el modernismo como decadente mientras Niemeyer no podría haberlo celebrado más brillantemente. La Unión Soviética había gozado de un breve destello de arquitectura de vanguardia en los años 20, Stalin detuvo esto tan pronto llegó la década de los 30. Las dos décadas que siguieron  verían las calles de Moscú y otras ciudades de países del bloque soviético plagadas de pastiches de retardatarios pastiches de estilos imperiales – gótico, neoclásico, barroco ruso –todos construidos en tamaños gigantescos. Esos numerosos edificios-ponqués de matrimonio condujeron a la revista TIME a concluir en 1958 que “el estilo oficial de la arquitectura rusa se ha detenido desde mucho tiempo atrás en la era del edificio Woolworth (Manhattan)”. Si los edificios soviéticos se lanzaban hacia el cielo, llenos de poder y fuerza, los de Niemeyer flotaban suavemente sobre el horizonte. Donde los estalinistas buscaban intimidar a las masas, Niemeyer quería deleitarlas : “trato de hacerlos hermosos y espectaculares de modo que los pobres se detengan a mirarlos y tocarlos y entusiasmarse con ellos”.

 

Nada de esto busca implicar que Niemeyer estuviese comprando modernismo europeo o norteamericano completo, anzuelo, sedal y caña. Sus edificios, de hecho, incorporan una vena única de pensamiento de izquierda latinoamericano. Durante siglos las elites latinoamericanas habían tomado sus guías intelectuales de Europa – en el caso de la arquitectura, reproduciendo diseños barrocos, neoclásicos y “Beaux Arts” en todas sus ciudades capitales. Pero los movimientos indigenistas del siglo XX cambiaron todo eso. Apoyaron la idea de mirar hacia sí mismos para crear o instituír realidades que reflejaban singularmente las características del Nuevo Mundo. Para muchos prominentes intelectuales – como el chileno Pablo Neruda, premio Nobel – la política comunista trataba de crear, de alguna manera, una identidad exclusivamente latinoamericana.

 

En este sentido, la arquitectura de Niemeyer no podría haber representado mejor los ideales izquierdistas. Sus edificios eran singularmente brasileños en hechura y forma, una sorprendente síntesis de principios modernos, arquitectura popular portuguesa, sistemas constructivos tropicales y las líneas ondulantes inspiradas por uno de los grandes paisajes silvestres del mundo. Sus flagrantes curvas fueron un firme rechazo al áspero modernismo del Bauhaus que emanaba de Europa. “(La arquitectura) debe dar placer y también ser práctica” dijo a The Guardian en el 2007. “Si sólo nos preocupamos por la función, el resultado huele mal”.

 

Así mismo, la construcción de Brasilia podría parecer un gesto locamente autoritario, pero para el Brasil era también un recurso para sacudir y eliminar el legado del colonialismo. “Debemos ocupar nuestro país, marchar al occidente, darle la espalda al mar y dejas de mirar fijamente el océano – como si estuviéramos pensando en partir”, declaró Kubitschek en los últimos años 50. El concepto general de Brasilia, entonces, no podría haber estado más de acuerdo con las simpatías comunistas de Niemeyer. No se trataba simplemente de erigir unos pocos edificios grandiosos en medio de las sabanas centrales sino también de rechazar paternalismos procedentes del Norte y mostrar que el Brasil era capaz de producir sus propias soluciones de diseño – aquellas que podrían resonar a un nivel internacional. Décadas más tarde, en su autobiografía, Niemeyer escribió, “estábamos comenzando a mostrar al Viejo Mundo que no tenía mucho que enseñarnos a nosotros los latinoamericanos.”

 

Las ideas políticas de Niemeyer afloraron en otras y sutiles maneras. Su residencia personal, en Canoas, construida en 1953 carecía de entrada aparte para el servicio doméstico, un desplante escandalosamente igualitario en el Brasil de esa época. En los últimos años 60, Niemeyer diseñó la ondeante sede del partido comunista francés en París (de la cual Charles de Gaulle, inclinado a la derecha política, describió como “la única cosa buena que esos commis han hecho alguna vez”). Dos décadas más tarde, creó una serie de centros educacionales en Río, – conocidos como CIEPS, Centros Integrados de Educación Pública – orientados a estudiantes pobres. Además, se suponía teóricamente que los superbloques de Brasilia alojarían una amplia gama  de residentes en apartamentos similares, de suerte que el abogado y el obrero podrían vivir lado a lado. En la práctica esto no funcionó. Los validos del gobierno ocuparon los superbloques; los pobres fueron relegados a los barrios marginales que rodearon la ciudad. (Niemeyer, sin embargo, difícilmente podría ser culpable de esto). Hay otros ejemplos dispersos de sus inclinaciones políticas, incluyendo una serie ponderosos monumentos públicos tales como el de Mao, en Sâo Paulo, que muestra la silueta sangrante de Latinoamérica grabada en la palma de una mano abierta. (Sutil  no es.)

 

Como se ha dicho repetidamente, Niemeyer sólo produjo un número muy modesto de proyectos socialmente motivados. Explicaba esto diciendo que “no es con arquitectura que se pueden  diseminar ideologías políticas”. Esa es una conveniente posición para un diseñador que era él mismo un confortable miembro de la alta burguesía. Pero eso no significa que sus ideas políticas no se reflejaran de alguna manera en su trabajo. Underwood, quien ha escrito varios libros sobre Niemeyer y lo entrevistó numerosas veces lo describió como un “comunista estético”, alguien que jamás clamó por un alzamiento armado, pero cuyos diseños incorporan una firme resistencia a ideales eurocéntricos.

 

En la aurora del siglo XX, cuando Niemeyer nació, Brasil era, en gran media, un estado agrario. Hoy posee una economía supercargada, produciendo abundantes aviones y automóviles, para no mencionar su arquitectura, desde estadios de fútbol y hospitales hasta resplandecientes centros comerciales. 50% de su población es actualmente de clases medias. En los próximos tres años el país será anfitrión de una Olimpiada y una Copa Mundo. Es interesante que sus últimos dos presidentes han sido socialistas, aunque de la variedad muy marcadamente latinoamericana, tan consciente de los mercados internacionales.

 

Este Brasil está construido, en cierta parte, sobre la imagen creada por Niemeyer hace ya más de medio siglo. En su arquitectura, Latinoamérica finalmente se podía ver, como lo escribió alguna vez, en “toda su magnificencia y en toda su pobreza”. En su época, pocas ideas podrían haber sido más radicales.

Carolina A. Miranda

 

     

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