Riccardo Palma
Traducción Sasha Londoño
Si pudiéramos practicar una especie de “arqueología” de los Quaderni Azzurri de Aldo Rossi con el objetivo de analizar los fragmentos de una teoría del proyecto, una de las herramientas que sería útil para esta investigación es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, a quien Rossi cita regularmente en sus escritos. Mediante la recopilación de varios “fragmentos” –representados por tres palabras: la máquina, el procedimiento, la teoría– el ensayo tiene por objeto reafirmar la pregunta que Rossi tomó de Roussel: “¿Cómo puedo crear mis proyectos?” Esta pregunta es crucial en la reflexión contemporánea sobre la arquitectura y su enseñanza.
En las notas tituladas Elementi di architettura analítica [Elementos de análisis de la arquitectura] del Quaderno n. 7 de 1971, la tendencia por la construcción de una teoría del proyecto que de alguna manera pasa por todos los textos de los Quaderni azzurri de Aldo Rossi, encuentra aquí su punto de máxima concentración. Con base en estos fragmentos y sin pretender reconstruir un marco teórico, que en los Quaderni es asumido como una “tarea” para el futuro, he tratado aquí de hacer una “arqueología” de la escritura de Rossi, indagando sobre qué tan actual puede ser hoy en día frente a la crisis del pensamiento teórico en arquitectura.
La herramienta de “exploración” es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, cuya referencia juega un papel fundamental en los escritos de Rossi(1). De hecho, es sobretodo a través de Roussel, que Rossi desarrolla un particular interés por el “procedimiento” del proyecto; es decir, por la descripción del “hacer” y del “como lo he hecho”, más que a una teoría ideológica de la arquitectura. Es una cuestión que lo lleva a considerar los aspectos maquínicos de su modo de proyectar, entreviendo la posibilidad de desarrollar una teoría de los procedimientos transmisibles que son la base para la producción del proyecto arquitectónico2.
La Máquina
(10)Si existe la posibilidad de una serie de operaciones objetivas sobre la arquitectura, estas pueden venir de la forma de base inicial. […]. Frente a un sistema altamente formalizado, podrán aparecer las máquinas3.
El sistema compositivo sobre el cual he escrito (especie de collages arquitectónicos de elementos preestablecidos) puede ser creado por combinación de formas (sistemáticas) en órdenes no preestablecidos (asistemáticos). La lógica del sistema ordena lo casual. Esta lógica permite también el ordenamiento irracional de partes eliminadas de un conjunto racional4.
El primer Quaderno, escrito en 1968, se inicia con la que será una pregunta recurrente en todos los Quaderni que le siguen: cuales son los procedimientos describibles y por tanto transmisibles en la actividad de proyectar? La respuesta de Rossi claramente no conduce a la solución del proyecto arquitectónico mediante un procedimiento determinado, sino que revela la posibilidad de una descripción como un procedimiento que amplifica en vez de suprimir las posibilidades de combinación de la memoria y de la imaginación. Así, en los Quaderni referidos a “l’apparecchio alla morte” [Máquina para la muerte] que fue misteriosamente descrito en la Autobiografía Científica, toma la forma del proyecto arquitectónico en sí mismo, siempre atrapado entre la plenitud de la vida a la que responde, y el vacío de las formas en la producción de esta respuesta. En este camino, el camino de prestar atención al procedimiento proyectual y de los diversos “elementos” que lo componen, Rossi encuentra a Raymond Roussel.
El Procedimiento
Siempre he manifestado la necesidad de explicar la propia obra según el modelo de Raymond Roussel: Como he escrito en algunos de mis libros –el modelo de Roussel me ha interesado por el mecanismo mismo de su obra. Cada idea es presentada como una descripción de una situación aparentemente incomprensible que más adelante es explicada – Es así como cada libro está dividido en dos partes/ en la segunda parte explica el mecanismo que ha conducido al resultado de la primera. – La obra resulta entonces lógica “en sí misma” y consecuente “en sí misma” – Este procedimiento es importante en el arte de la arquitectura. De esta manera he tratado de construir una arquitectura libre del tiempo, de las condiciones y de los sentimientos(5).
Pero más que en el sentido de una búsqueda proustiana del tiempo, me interesa la superposición con Roussel. Primero, la descripción de los elementos que automáticamente destaca o a los que aumenta su aspecto fantástico y, después, explicaciones racionales de las imágenes, donde los dos aspectos razón/fantasía se confunden(6).
Sin lugar a dudas, lo mejor era analizar estos proyectos y escribir como Raymond Roussel “Comment j’ai fait certains…” [“Como he hecho algunos…”], es una vieja idea mía, casi obsesiva: romper lo desconocido de la fantasía, descubrir las reglas del juego; en fin, profanar el gesto del inconsciente hasta sus raíces(7).
La estructura del procedée [método] rousselliano, referido a dos descripciones de la misma escena o la misma frase, es tomada como “mecanismo” compositivo en muchos de los primeros proyectos de Rossi. Si en su “doble descripción” Roussel acompaña una narración temporal de una descripción completamente estática en la que el tiempo y el espacio se contraen y si sus improbables máquinas primero son vistas en funcionamiento y después son minuciosa e inmóvilmente descritas en sus partes8, Rossi parece que primero construye sus proyectos sobre la variación del mecanismo distributivo controlado en planta, donde cada elemento está dispuesto tácticamente como parte de un mecanismo congelado y después, sobre la representación en alzado de estos mismos elementos en una especie de “escena” de teatro. Se ve por todo el proyecto del edificio una galería para el Complejo Monte Amiata en Milán, donde a la definición mecánica de la estructura distributiva repetida en dos escalas, en el pórtico y en las galerías en planta, corresponde, en la parte referida a la junta de dilatación, una “dramatización” de los elementos empleados que evidencia enigmáticamente el papel monumental: en el proyecto del Gallaratese los elementos de tensión son concentrados en una parte de la construcción que fue reducida cerca de 200 metros respecto al desarrollo regular de la fachada. Entre estos elementos es posible contar el uso de la junta de dilatación como la distancia de la línea horizontal continua marcada por la cubierta plana. Además, las diversas alturas de los pilares, las cuatro columnas, la diferencia de altura9.
A estas dos “descripciones” corresponden dos representaciones: de una parte, las perspectivas y los alzados que componen una escena teatral donde el espectáculo de la arquitectura es análogo al de una máquina abstracta funcional, pero sin propósito aparente; de otra parte, las plantas y las secciones que describen una sucesión de elementos “maquínicos”, cada uno 12 derivado de las respuestas al programa del proyecto y cada uno completo en sí mismo. Las dos representaciones ejercitan dos puntos de vista radicalmente diferentes sobre el proyecto: la primera, reutilizando las palabras de Rossi, nos muestra una “descripción de una situación aparentemente incomprensible”;la segunda, “el mecanismo que condujo a los resultados de la primera”.
La Teoría
La única posibilidad de presentar este discurso sobre la actividad de proyectar, es aquella de repasar sistemáticamente las notas Elementi di architettura analítica contenidas en el Quaderno n. 7; extenderlas a toda tu arquitectura hasta lograr la precisión necesaria de otras arquitecturas. Es decir, el estudio de los elementos, de sus relaciones y de sus diferencias – hasta ahora no desarrollada suficientemente – entre forma geométrica y forma arquitectónica, más allá del significado tipológico de la forma. También la importancia de redibujar sistemáticamente todos tus proyectos; es decir, los dibujados como síntesis y recuerdo(10).
Nosotros podemos explicar cómo hemos realizado una cosa, no el por qué la hemos realizamos – pero el cómo es muy amplio; no se refiere sólo a un sistema de convenciones más o menos rígidas, sino a una serie de experiencias que crean esas convenciones(11).
Las notas Elementi di architettura analítica desarrolladas en diversas páginas del Quaderno n. 7, escrito entre el 28 de mayo y el 23 de junio de 1971, representan para Rossi el intento por describir “como han sido realizados” sus proyectos bajo un punto de vista que se abre plenamente a una teoría del proyecto necesariamente contrapuesta a una teoría de la arquitectura. Esta es una contraposición que ve, de una parte, la posibilidad de indagar el quehacer del arquitecto y las técnicas que ese quehacer implica; y, de otra parte, la dificultad para basar sus decisiones formales sobre un sistema ideológico de validez universal12.
A diferencia de otros Quaderni donde normalmente los dibujos son independientes, el Quaderno n.7 contiene una serie de bocetos que representan algunas variaciones de la misma composición formada de un conjunto fijo de elementos: “el triángulo puente de Parma y Segrate, el pórtico y la fachada del Monte Amiata, la torre chimenea, puente de hierro con estructura reticular, grúas o maquinaria de construcción, escaleras, el San Carlone seccionado, rara arquitectura con frontón”(13). El texto describe las13 posibles combinaciones compositivas que cada uno de estos elementos en sí mismo ofrece en relación con los demás. A continuación, por ejemplo, C (la columna aislada) “es presentada como elemento en sí mismo, pero al ampliar el dibujo, tiene una relación precisa con B (el pórtico) – que puede aparecer como el soporte de A (el frontón)”(14)
Hasta aquí el análisis de Rossi observa el proyecto desde un sólo punto de vista, el de la “situación incomprensible”: porque pone el problema de reconstruir en planta y sección estas composiciones como una unidad arquitectónica. Eso es finalmente la unidad de la arquitectura. Sin embargo, en estas composiciones se encuentran reunidos los efectos de mayor tensión […]. Su sobreposición tiende a ser un momento dramático como en las fachadas de las iglesias barrocas(15).
Solo más adelante, en el mismo Quaderno, esta dualidad es resuelta mediante una serie de bocetos referidos el proyecto de una cafetera; son bocetos que parecen querer resumir los aspectos generales del procedimiento del proyecto. Primero Rossi enumera en planta las tres partes que componen la cafetera mostrando su funcionamiento recíproco: el rectángulo (manija), el círculo (cuerpo), el triángulo (boca). Más adelante, una axonometría revela el momento en el que los mismos elementos están combinados.
La boca y la manija en este objeto son análogos a la organización del edificio en arquitectura, hay que ver las diversas especulaciones creadas en arquitectura sobre este tipo derelaciones. – en planta a) secuencia del triángulo, círculo, rectángulo a lo largo de un eje de desarrollo – la cafetera B como sobre posición de cilindros y el carácter predominante del pico(16).
Estas páginas finales del Quaderno dan la sensación de ser una especie de conclusión o punto de llegada a la pregunta sobre “como lo he hecho”, de Roussel; Rossi parece indicar una respuesta análoga a la del procedée. Todos los proyectos son producidos dos o más veces: si en los alzados está incluido el teatro sin tiempo y sin explicación arquitectónica, es la planta distributiva la que mostrará la máquina lógica del proyecto. El procedimiento es circular y sin jerarquías, una representación implica la otra y viceversa hasta el infinito. Todos los proyectos describen cómo a través del uso simultáneo de una doble representación, el procedimiento y las “máquinas” son los que han permitido que sean realizados.
Es así como siempre en el proyecto la arquitectura nos habla de la vida que contiene y permite, pero también, y sobre todo, del vacío en el que se sustenta.
Fig. 1 Elementos A, B, C, D, E, E, y A- Elemento permanente como forma y en la composición. Potencialmente un canal, pasarela cubierta. Enlace. A niveles. Valor del frontón. No aparece como cobertura. B- Siempre entendido como soporte de A.
Fig. 2 Soporte de A (Segrate, Triennale) tiene un diámetro mayor. Necesidad de volver sobre este elemento para considerarlo como columna. Relación entre altura y diámetro. Aquí la altura es representada en B. D- Es una parte que ha sido definida.
Fig. 3 E- Es una torre cilíndrica de piedras superpuestas, cuyo diámetro se estrecha. El corte de la composición raramente la define en altura. E y E1 se diferencian por la estructura vista y por ser tendencialmente
Fig. 4 mayor como modelo. Originalmente es una chimenea de fondo.
Notas
1 Ya me he referido al tema de las relaciones entre Rossi y Roussel en otro escrito centrado en la lectura de la arquitectura de Rossi como arte de la memoria. Se trata de: R. Palma, “Come ho fatto alcuni dei miei progetti”: letteratura combinatoria e arte della memoria nell’opera di Aldo Rossi, in Macchine nascoste. Discipline e tecniche di rappresentazione nella composizione architettonica, a cargo de R. Palma, C. Ravagnati, UTET, Torino 2004, pág. 126-139.
2 La atención prestada aquí al proyecto de arquitectura como procedimiento está apoyada en el escenario de investigación guiado por G. Motta, cuyo cuadro teórico está contenido en: G. Motta, A. Pizzigoni, L’orologio de Vitruvio, Unicolpi, Milano 1998. Otros ensayos importantes relacionados con esta investigación sobre el funcionamiento del proyecto han sido publicados en: G. Motta, A. Pizzigoni, Les machines du projet. L’horologe de Vitruve et autres écrits, Anthopos-Economica, Parigi 2006.
3 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 1, 19 junio 1968, ripr. anastática (a cargo de F. Dal Co), Milano, Electa 1999. Sobre el papel de I quaderni en la obra teórica de Rossi ver
15
en la misma publicación: F. Dal Co, Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri di Aldo Rossi, en A. Rossi, I Quaderni Azzurri, cit. pág. III-XXV.
4 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 4, 16 enero 1970 – 30 diciembre 1970, cit. 5 A. Rossi, I quaderniazzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972 –
31 diciembre 1972, cit. 6 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 16, 25 noviembre 1973 – 20 mayo 1974, cit. 7 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 23, julio 1978 – enero 1979, cit.
8 A propósito de la estructura del procedée rousselliano ver: M. Butor, Sur les procédés da Raymond Roussel, en Idem, Essais sur les modernes, Gallimard, Paris 1967, pág. 199-221; M. Blanchot, Il problema di Wittgenstein: Roussel, in Idem, L’infinito intrattenimento, ed. It., Einaudi, Torino 1977, pág. 447-51; M. Foucault, Raymond Roussel, ed. It., Cappelli, Bologna 1978.
9 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura analítica”, cit.
10 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 10, 21 noviembre 1971 – 13 junio 1971, cit. 11 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972
– 31 diciembre 1972, cit.
12 Sobre la noción de teoría y sobre la diferencia entre teoría del proyecto y teoría de la arquitectura, ver: G. Motta, Presentazione, in Architettura spazio scritto. Forme e techniche delle teorie dell’architettura in Italia dal 1945 ad oggi, a cargo de P. Bonifazio, R. Palma, UTET, Torino 2001, pág. IX-XI, y sobre la misma publicación: G. Motta y A. Pizzigoni, L’esposizione teorica. Il testo di architettura come forma della teoria, pág. 215-227.
13 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura- Architettura analítica”, cit.
14 Ibid. 15 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 1971, “Architettura-Architettura analítica”, cit. 16 Ibid.
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