Agosto 2 – 2012
Se dice que Shakespeare (1564-1616) escribió que “el loco se cree cuerdo, mientras que el cuerdo reconoce que no es más que un loco” (Dosis Mínima, El Espectador, 18/07/2012), pero Cervantes (1547-1616) había terminado su poema La «LOCURA» se apodere de todos, incluido en El Quijote, 1605, cuya primera traducción al inglés se hizo en 1612, con dos magníficos versos: “La CORDURA de sabernos LOCOS, en lugar de La LOCURA de creernos cuerdos.” Shakespeare y John Fletcher escribieron en 1613 la Historia de Cardenio recogida en Don Quijote como Cardenio, que se ha perdido, pero quién copio a quien nos lo dirá algún erudito. Mas lo que sí se puede decir ya es que los versos de Cervantes son más bellos y profundos, y eso es lo que importa. Por eso los arquitectos prudentes no caen en la mera copia, que es la “imitación servil de un estilo” (DRAE), sino que simplemente roban, como dijo T. S. Eliot de los poetas maduros (La tradición y el talento individual, en, The sacred wood, 1922).
Dice el DRAE, en la séptima acepción de la palabra copia, del latín, copĭa, que es la “imitación de una obra ajena, con la pretensión de que parezca original”. Aquí está el meollo de la discusión acerca de la similitud mas que evidente del proyecto de la firma MOS, de 2008
MOS: Ordos 100
con el preescolar Timayui de Giancarlo Mazzanti, diseñado tres años después, en 2011:
Giancarlo Mazzanti: Timayui
Y está también el Museu Paula Rêgo, de 2009, en Cascais, Portugal, de Eduardo Souto de Moura, cuyos lucernarios hacen referencia a obras históricas de la arquitectura portuguesa, como la chimenea del monasterio de Alcobaça o las de las cocinas del Palacio de Sintra, y que recuerda a Rossi como dice Luis Fernández-Galiano (ver: AV Monografías 151, 2011, pp. 14 y 15, y 144 y ss.).
Por supuesto los edificios siempre se han parecido a otros edificios anteriores o contemporáneos, pero en el caso de un concurso y aun más en una Bienal, los modelos deberían ser explícitos y sobre todo apropiados. El haber inscrito el preescolar Timayui en la Bienal sin decir sus referentes presupone que se trataba de una obra original. Igual que el “explicarlo” con base a una retórica seudo intelectual, pues como dice Mario Vargas Llosa, la teoría ha llegado a sustituir a la obra misma usando un leguaje abstruso y falazmente científico (La civilización del espectáculo, 2012).Un mero espectáculo habría agregado si se hubiera ocupado de esa arquitectura de los últimos años que justamente se ha llamado “arquitectura espectáculo”. Original, por su parte, del latín originālis, dicho de una obra científica, artística, literaria o de cualquier otro género, significa que resulta de la inventiva de su autor.
El Jurado de la XXIII Bienal Colombiana de Arquitectura pretende que creamos que no sabían de la similitud, pero aunque no conocieran el proyecto de MOS sí deberían saber que “basarse” en otros proyectos es el modus operandi de Mazzanti, como él mismo lo explica y defiende públicamente. En el Acta de Juzgamiento nada se dice al respecto en el caso del pre escolar Timayui, premiado con una Mención “por sus contribuciones parciales”. Pero tampoco se dice nada de las circunstancias y requerimientos de la arquitectura local, que son los mismos de los tradicionales “ranchos” vecinos, muy abiertos como suelen ser en nuestra costa Caribe, como se pueden ver en las fotografías incluidas, además de que supuestamente todos los miembros del Jurado visitaron todas las obras premiadas.
Sin embargo, lo verdaderamente importante, el verdadero meollo, es si el proyecto de MOS para unas viviendas, en Mongolia, China, era el modelo más apropiado para un pre escolar cerca a Santa Marta. Y especialmente si se le hicieron las modificaciones pertinentes habida cuenta de la diferencia de climas, paisajes y tradiciones. Recomendación de Le Corbusier (Oeuvre complete, 1938-46 , 1955), que a la arquitectura “espectáculo” poco le interesa, pese a que, como dice Glenn Murcutt, “…una de las cosas que más admiramos de la arquitectura de cualquier época es su enraizamiento, su autenticidad.” (ARCHITECTURAL RECORD, 05/2009). Precisamente allí está la diferencia entre el plagio y el uso de un canon, que son las reglas derivadas de un modelo de características perfectas, generando tradiciones producto de climas y topografías y por lo tanto paisajes específicos. Que es lo que diferencia, por ejemplo, la buena arquitectura moderna de Bogotá de la de Cali igualmente buenas pero diferentes.
Como dice Helio Piñón (Curso básico de proyectos. Edicions UPC, Barcelona 1998): “En todo este proceso de reproducción visual de la «idea» no aparece el programa, al que se considera, sin atreverse a proclamarlo, un residuo de la arquitectura del pasado: el éxito del contenedor extravagante ha reducido el programa como sistema ordenado de usos que garantizaba la identidad de la forma moderna, a un conjunto inorgánico de funciones, verificables una a una, sin la menor incidencia en la estructura espacial de la arquitectura. El programa desaparece, así, como ente complejo cuya estructura vertebra la formalidad del objeto, para convertirse en un elenco amorfo de requisitos, que predispone a una idea cuantitativa de satisfacción.» Pero en el proyecto de Mazzanti tampoco importa la construcción ni el emplazamiento, como ya se vio: solo sus formas copiadas. Es decir, la configuración externa de algo, que es como el DRAE define forma.
Aspectos que pasaron olímpicamente por alto los miembros del Jurado de la Bienal, quizás porque, como lo dijo el arquitecto Fernando Gordillo, “no hay como premiar lo premiado…” Ya pasó con el Parque Biblioteca España-Santo Domingo Savio en Medellín. Y ha propósito ¿Cuál es el verdadero “modelo” del colegio Flor del Campo en Cartagena, también de Mazzanti? La insuficiencia, pobreza y lugares comunes de la justificación de su Premio al Proyecto Arquitectónico, otorgado por unanimidad, son notables considerando que pretende ser una bienal colombiana de arquitectura y no de arquitectura colombiana. Como debería de ser si nos preocupáramos por una arquitectura que siendo actual sea pertinente a nuestros diferentes lugares y circunstancias, geográficas e históricas. Pero es que en una sociedad tan dependiente culturalmente como la nuestra, tal parece que a muy pocos interesa.
Como dijo Lord Palumbo, presidente del Jurado del Premio Pritzker de 2012, en una oportuna reflexión respaldada por otros miembros como Juhani Pallasmaa y Gleen Murcutt, «el asunto de la relación adecuada entre presente y pasado es particularmente oportuno, porque el proceso reciente de urbanización [como es el caso de Colombia] invita al debate sobre si la arquitectura debe anclarse en la tradición o si sólo debe mirar hacia el futuro». Un “futuro”, hay que agregar, impuesto por una moda aupada por revistas, premios y bienales. Como lo recordó sin lugar a dudas Juan Cárdenas Arroyo, el arte actual es una moda que se creó en Estados Unidos y Europa (El Tiempo, 12/03/2012). Y lo mismo pasa con la arquitectura actual ¿Hasta cuándo vamos a tolerar que nos indiquen desde afuera que debemos valorar, demoler o construir, como diseñarlo y que premiar, seducidos por volúmenes que se pretenden cuerdos y ni siquiera son locos?
Ya desde el siglo I a.C., Vitruvio, en su introducción al Libro Séptimo de De arquitectura, enfatiza la originalidad de sus trabajos y la “trasparencia” de sus investigaciones. Esta declaración de honestidad científica, que puede parecer inusual por su “modernidad”, se enmarca dentro de un proyecto más amplio emprendido por el para dignificar la labor de los arquitectos. Esta defensa de la dignidad científica y epistemológica de la arquitectura implica una consolidación de los autores y la legitimación de un discurso especializado e individual, de donde proviene la insistencia en citar correctamente las deudas textuales. Para Vitrubio el reconocimiento de las fuentes y de los modelos es una exigencia moral (Kevin Perromat Augustín, El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, 2010). Mutatis mutandis, es decir, de manera análoga pero
haciendo los cambios necesarios.
BENJAMIN BARNEY CALDAS
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