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POR UNA “ARQUEOLOGÍA” DE LA TEORÍA DEL PROYECTO EN ALDO ROSSI. RAYMOND ROUSSEL Y LOS QUADERNI AZZURRI


Riccardo Palma

Traducción Sasha Londoño

Si pudiéramos practicar una especie de “arqueología” de los Quaderni Azzurri de Aldo Rossi con el objetivo de analizar los fragmentos de una teoría del proyecto, una de las herramientas que sería útil para esta investigación es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, a quien Rossi cita regularmente en sus escritos. Mediante la recopilación de varios “fragmentos” –representados por tres palabras: la máquina, el procedimiento, la teoría– el ensayo tiene por objeto reafirmar la pregunta que Rossi tomó de Roussel: “¿Cómo puedo crear mis proyectos?” Esta pregunta es crucial en la reflexión contemporánea sobre la arquitectura y su enseñanza.

En las notas tituladas Elementi di architettura analítica [Elementos de análisis de la arquitectura] del Quaderno n. 7 de 1971, la tendencia por la construcción de una teoría del proyecto que de alguna manera pasa por todos los textos de los Quaderni azzurri de Aldo Rossi, encuentra aquí su punto de máxima concentración. Con base en estos fragmentos y sin pretender reconstruir un marco teórico, que en los Quaderni es asumido como una “tarea” para el futuro, he tratado aquí de hacer una “arqueología” de la escritura de Rossi, indagando sobre qué tan actual puede ser hoy en día frente a la crisis del pensamiento teórico en arquitectura.

La herramienta de “exploración” es la comparación con el pensamiento de Raymond Roussel, cuya referencia juega un papel fundamental en los escritos de Rossi(1). De hecho, es sobretodo a través de Roussel, que Rossi desarrolla un particular interés por el “procedimiento” del proyecto; es decir, por la descripción del “hacer” y del “como lo he hecho”, más que a una teoría ideológica de la arquitectura. Es una cuestión que lo lleva a considerar los aspectos maquínicos de su modo de proyectar, entreviendo la posibilidad de desarrollar una teoría de los procedimientos transmisibles que son la base para la producción del proyecto arquitectónico2.

La Máquina

(10)Si existe la posibilidad de una serie de operaciones objetivas sobre la arquitectura, estas pueden venir de la forma de base inicial. […]. Frente a un sistema altamente formalizado, podrán aparecer las máquinas3.

El sistema compositivo sobre el cual he escrito (especie de collages arquitectónicos de elementos preestablecidos) puede ser creado por combinación de formas (sistemáticas) en órdenes no preestablecidos (asistemáticos). La lógica del sistema ordena lo casual. Esta lógica permite también el ordenamiento irracional de partes eliminadas de un conjunto racional4.

El primer Quaderno, escrito en 1968, se inicia con la que será una pregunta recurrente en todos los Quaderni que le siguen: cuales son los procedimientos describibles y por tanto transmisibles en la actividad de proyectar? La respuesta de Rossi claramente no conduce a la solución del proyecto arquitectónico mediante un procedimiento determinado, sino que revela la posibilidad de una descripción como un procedimiento que amplifica en vez de suprimir las posibilidades de combinación de la memoria y de la imaginación. Así, en los Quaderni referidos a “l’apparecchio alla morte” [Máquina para la muerte] que fue misteriosamente descrito en la Autobiografía Científica, toma la forma del proyecto arquitectónico en sí mismo, siempre atrapado entre la plenitud de la vida a la que responde, y el vacío de las formas en la producción de esta respuesta. En este camino, el camino de prestar atención al procedimiento proyectual y de los diversos “elementos” que lo componen, Rossi encuentra a Raymond Roussel.

El Procedimiento

Siempre he manifestado la necesidad de explicar la propia obra según el modelo de Raymond Roussel: Como he escrito en algunos de mis libros –el modelo de Roussel me ha interesado por el mecanismo mismo de su obra. Cada idea es presentada como una descripción de una situación aparentemente incomprensible que más adelante es explicada – Es así como cada libro está dividido en dos partes/ en la segunda parte explica el mecanismo que ha conducido al resultado de la primera. – La obra resulta entonces lógica “en sí misma” y consecuente “en sí misma” – Este procedimiento es importante en el arte de la arquitectura. De esta manera he tratado de construir una arquitectura libre del tiempo, de las condiciones y de los sentimientos(5).

Pero más que en el sentido de una búsqueda proustiana del tiempo, me interesa la superposición con Roussel. Primero, la descripción de los elementos que automáticamente destaca o a los que aumenta su aspecto fantástico y, después, explicaciones racionales de las imágenes, donde los dos aspectos razón/fantasía se confunden(6).

Sin lugar a dudas, lo mejor era analizar estos proyectos y escribir como Raymond Roussel “Comment j’ai fait certains…” [“Como he hecho algunos…”], es una vieja idea mía, casi obsesiva: romper lo desconocido de la fantasía, descubrir las reglas del juego; en fin, profanar el gesto del inconsciente hasta sus raíces(7).

La estructura del procedée [método] rousselliano, referido a dos descripciones de la misma escena o la misma frase, es tomada como “mecanismo” compositivo en muchos de los primeros proyectos de Rossi. Si en su “doble descripción” Roussel acompaña una narración temporal de una descripción completamente estática en la que el tiempo y el espacio se contraen y si sus improbables máquinas primero son vistas en funcionamiento y después son minuciosa e inmóvilmente descritas en sus partes8, Rossi parece que primero construye sus proyectos sobre la variación del mecanismo distributivo controlado en planta, donde cada elemento está dispuesto tácticamente como parte de un mecanismo congelado y después, sobre la representación en alzado de estos mismos elementos en una especie de “escena” de teatro. Se ve por todo el proyecto del edificio una galería para el Complejo Monte Amiata en Milán, donde a la definición mecánica de la estructura distributiva repetida en dos escalas, en el pórtico y en las galerías en planta, corresponde, en la parte referida a la junta de dilatación, una “dramatización” de los elementos empleados que evidencia enigmáticamente el papel monumental: en el proyecto del Gallaratese los elementos de tensión son concentrados en una parte de la construcción que fue reducida cerca de 200 metros respecto al desarrollo regular de la fachada. Entre estos elementos es posible contar el uso de la junta de dilatación como la distancia de la línea horizontal continua marcada por la cubierta plana. Además, las diversas alturas de los pilares, las cuatro columnas, la diferencia de altura9.

A estas dos “descripciones” corresponden dos representaciones: de una parte, las perspectivas y los alzados que componen una escena teatral donde el espectáculo de la arquitectura es análogo al de una máquina abstracta funcional, pero sin propósito aparente; de otra parte, las plantas y las secciones que describen una sucesión de elementos “maquínicos”, cada uno 12 derivado de las respuestas al programa del proyecto y cada uno completo en sí mismo. Las dos representaciones ejercitan dos puntos de vista radicalmente diferentes sobre el proyecto: la primera, reutilizando las palabras de Rossi, nos muestra una “descripción de una situación aparentemente incomprensible”;la segunda, “el mecanismo que condujo a los resultados de la primera”.

La Teoría

La única posibilidad de presentar este discurso sobre la actividad de proyectar, es aquella de repasar sistemáticamente las notas Elementi di architettura analítica contenidas en el Quaderno n. 7; extenderlas a toda tu arquitectura hasta lograr la precisión necesaria de otras arquitecturas. Es decir, el estudio de los elementos, de sus relaciones y de sus diferencias – hasta ahora no desarrollada suficientemente – entre forma geométrica y forma arquitectónica, más allá del significado tipológico de la forma. También la importancia de redibujar sistemáticamente todos tus proyectos; es decir, los dibujados como síntesis y recuerdo(10).

Nosotros podemos explicar cómo hemos realizado una cosa, no el por qué la hemos realizamos – pero el cómo es muy amplio; no se refiere sólo a un sistema de convenciones más o menos rígidas, sino a una serie de experiencias que crean esas convenciones(11).

Las notas Elementi di architettura analítica desarrolladas en diversas páginas del Quaderno n. 7, escrito entre el 28 de mayo y el 23 de junio de 1971, representan para Rossi el intento por describir “como han sido realizados” sus proyectos bajo un punto de vista que se abre plenamente a una teoría del proyecto necesariamente contrapuesta a una teoría de la arquitectura. Esta es una contraposición que ve, de una parte, la posibilidad de indagar el quehacer del arquitecto y las técnicas que ese quehacer implica; y, de otra parte, la dificultad para basar sus decisiones formales sobre un sistema ideológico de validez universal12.

A diferencia de otros Quaderni donde normalmente los dibujos son independientes, el Quaderno n.7 contiene una serie de bocetos que representan algunas variaciones de la misma composición formada de un conjunto fijo de elementos: “el triángulo puente de Parma y Segrate, el pórtico y la fachada del Monte Amiata, la torre chimenea, puente de hierro con estructura reticular, grúas o maquinaria de construcción, escaleras, el San Carlone seccionado, rara arquitectura con frontón”(13). El texto describe las13 posibles combinaciones compositivas que cada uno de estos elementos en sí mismo ofrece en relación con los demás. A continuación, por ejemplo, C (la columna aislada) “es presentada como elemento en sí mismo, pero al ampliar el dibujo, tiene una relación precisa con B (el pórtico) – que puede aparecer como el soporte de A (el frontón)”(14)

Hasta aquí el análisis de Rossi observa el proyecto desde un sólo punto de vista, el de la “situación incomprensible”: porque pone el problema de reconstruir en planta y sección estas composiciones como una unidad arquitectónica. Eso es finalmente la unidad de la arquitectura. Sin embargo, en estas composiciones se encuentran reunidos los efectos de mayor tensión […]. Su sobreposición tiende a ser un momento dramático como en las fachadas de las iglesias barrocas(15).

Solo más adelante, en el mismo Quaderno, esta dualidad es resuelta mediante una serie de bocetos referidos el proyecto de una cafetera; son bocetos que parecen querer resumir los aspectos generales del procedimiento del proyecto. Primero Rossi enumera en planta las tres partes que componen la cafetera mostrando su funcionamiento recíproco: el rectángulo (manija), el círculo (cuerpo), el triángulo (boca). Más adelante, una axonometría revela el momento en el que los mismos elementos están combinados.

La boca y la manija en este objeto son análogos a la organización del edificio en arquitectura, hay que ver las diversas especulaciones creadas en arquitectura sobre este tipo derelaciones. – en planta a) secuencia del triángulo, círculo, rectángulo a lo largo de un eje de desarrollo – la cafetera B como sobre posición de cilindros y el carácter predominante del pico(16).

Estas páginas finales del Quaderno dan la sensación de ser una especie de conclusión o punto de llegada a la pregunta sobre “como lo he hecho”, de Roussel; Rossi parece indicar una respuesta análoga a la del procedée. Todos los proyectos son producidos dos o más veces: si en los alzados está incluido el teatro sin tiempo y sin explicación arquitectónica, es la planta distributiva la que mostrará la máquina lógica del proyecto. El procedimiento es circular y sin jerarquías, una representación implica la otra y viceversa hasta el infinito. Todos los proyectos describen cómo a través del uso simultáneo de una doble representación, el procedimiento y las “máquinas” son los que han permitido que sean realizados.

Es así como siempre en el proyecto la arquitectura nos habla de la vida que contiene y permite, pero también, y sobre todo, del vacío en el que se sustenta.

Fig. 1 Elementos A, B, C, D, E, E, y A- Elemento permanente como forma y en la composición. Potencialmente un canal, pasarela cubierta. Enlace. A niveles. Valor del frontón. No aparece como cobertura. B- Siempre entendido como soporte de A.

Fig. 2 Soporte de A (Segrate, Triennale) tiene un diámetro mayor. Necesidad de volver sobre este elemento para considerarlo como columna. Relación entre altura y diámetro. Aquí la altura es representada en B. D- Es una parte que ha sido definida.

Fig. 3 E- Es una torre cilíndrica de piedras superpuestas, cuyo diámetro se estrecha. El corte de la composición raramente la define en altura. E y E1 se diferencian por la estructura vista y por ser tendencialmente

Fig. 4 mayor como modelo. Originalmente es una chimenea de fondo.

Notas

1 Ya me he referido al tema de las relaciones entre Rossi y Roussel en otro escrito centrado en la lectura de la arquitectura de Rossi como arte de la memoria. Se trata de: R. Palma, “Come ho fatto alcuni dei miei progetti”: letteratura combinatoria e arte della memoria nell’opera di Aldo Rossi, in Macchine nascoste. Discipline e tecniche di rappresentazione nella composizione architettonica, a cargo de R. Palma, C. Ravagnati, UTET, Torino 2004, pág. 126-139.

2 La atención prestada aquí al proyecto de arquitectura como procedimiento está apoyada en el escenario de investigación guiado por G. Motta, cuyo cuadro teórico está contenido en: G. Motta, A. Pizzigoni, L’orologio de Vitruvio, Unicolpi, Milano 1998. Otros ensayos importantes relacionados con esta investigación sobre el funcionamiento del proyecto han sido publicados en: G. Motta, A. Pizzigoni, Les machines du projet. L’horologe de Vitruve et autres écrits, Anthopos-Economica, Parigi 2006.

3 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 1, 19 junio 1968, ripr. anastática (a cargo de F. Dal Co), Milano, Electa 1999. Sobre el papel de I quaderni en la obra teórica de Rossi ver

15

en la misma publicación: F. Dal Co, Il teatro della vita. Introduzione ai quaderni azzurri di Aldo Rossi, en A. Rossi, I Quaderni Azzurri, cit. pág. III-XXV.

4 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 4, 16 enero 1970 – 30 diciembre 1970, cit. 5 A. Rossi, I quaderniazzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972 –

31 diciembre 1972, cit. 6 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 16, 25 noviembre 1973 – 20 mayo 1974, cit. 7 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 23, julio 1978 – enero 1979, cit.

8 A propósito de la estructura del procedée rousselliano ver: M. Butor, Sur les procédés da Raymond Roussel, en Idem, Essais sur les modernes, Gallimard, Paris 1967, pág. 199-221; M. Blanchot, Il problema di Wittgenstein: Roussel, in Idem, L’infinito intrattenimento, ed. It., Einaudi, Torino 1977, pág. 447-51; M. Foucault, Raymond Roussel, ed. It., Cappelli, Bologna 1978.

9 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura analítica”, cit.

10 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 10, 21 noviembre 1971 – 13 junio 1971, cit. 11 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 14, “Arch. Analitica-città análoga”, 5 noviembre 1972

– 31 diciembre 1972, cit.

12 Sobre la noción de teoría y sobre la diferencia entre teoría del proyecto y teoría de la arquitectura, ver: G. Motta, Presentazione, in Architettura spazio scritto. Forme e techniche delle teorie dell’architettura in Italia dal 1945 ad oggi, a cargo de P. Bonifazio, R. Palma, UTET, Torino 2001, pág. IX-XI, y sobre la misma publicación: G. Motta y A. Pizzigoni, L’esposizione teorica. Il testo di architettura come forma della teoria, pág. 215-227.

13 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 28 mayo 1971 – 23 junio 1971, “Architettura- Architettura analítica”, cit.

14 Ibid. 15 A. Rossi, I quaderni azzurri, n. 7, 1971, “Architettura-Architettura analítica”, cit. 16 Ibid.

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Memoria y coleccionismo

 

Marino Narpozzi

Traducción de Rodrigo Cortés

“La arquitectura era uno de los modos de supervivencia que habían perseguido los hombres, una manera de expresar su esencial búsqueda de la felicidad. Esta búsqueda me conmueve aún en los hallazgos arqueológicos, en el barro cocido, en los utensilios, en los fragmentos donde la piedra antigua se confunde con un hueso … por eso gusto de los museos de paleontología y de pacientes reconstrucciones de pedazos sin significado …Ese cariño por el fragmento y por el objeto se dirige a cosas aparentemente insignificantes a las que otorgamos la misma importancia que se da, por lo común, al arte.

Mostraba, sin duda, un gran interés por los objetos, los instrumentos, los aparatos, los utensilios. En los ratos que pasaba en la gran cocina de S., junto al lago de Como, dibujaba durante horas y horas, cafeteras, pucheros, botellas. Me gustaban especialmente, por sus extrañas formas, las cafeteras esmaltadas en azul, verde, rojo; eran unas especie de miniatura de las fantásticas arquitecturas con las que me iba a encontrar después”

Aldo Rossi, Autobiografía científica

Aunque en las obras de madurez de Aldo Rossi resuenan, más que en otras, las sugerencias de lugares       geográficamente muy alejados, continúan manifestando un carácter fuertemente unitario. Se prestan, menos que las anteriores, a la ambigüedad de sentido y se presentan más bien como “un sólido bloque de realidad suficiente en sí mismo aunque abierto a innumerables sentidos que todo lo disuelve y lo afecta”.

Hay una tensión mítica que se manifiesta en estas arquitecturas y que alcanza a penetrar una realidad más rica bajo la realidad objetiva, como aclara la comparación que recoge Pavese del mito con la imagen del nadador: la confusa presencia de este último en el agua se manifiesta en vórtices, espumas y afloramientos.

Es precisamente esta dimensión simbólica reencontrada de la arquitectura la que permite unir experiencia autobiográfica y experiencia colectiva, insertando los edificios en una tradición que la mayoría reconoce como propia.

De aquí el descubrir y el recordar al mismo tiempo las cosas que nos circundan, pues nunca vemos las cosas la primera vez, sino siempre lasegunda y, en cuanto recuerdo, comienzan a vivir solamente a partir de esa segunda vez. Son una realidad enigmática y familiar siempre en trance de realizarse y nunca descubierta. El asombro que se renueva cada vez, junto al recuerdo de la maravilla con que se han visto una vez por todas los lugares de la juventud, convive en Rossi con el mito de una Italia padana en su condición inicial de ciudad que irrumpe en la campiña y de campiñas que entran en la ciudad, de un paisaje conformado por la niebla que entra en el galería de la Plaza del Duomo en Milán, filtra la luz en San Andrés en Mantua anulando su condición de interior, casi foro, plaza; una niebla que torna indefinidos los confines físicos de los edificios.

El verdadero lugar natal, escribió Yourcenar, es aquel donde por primera vez se ha posado una mirada consciente sobre nosotros mismos

El día que en la adolescencia se descubre que el conocimiento y los encuentros hechos en los libros eran los de nuestra infancia, con el asombro de que lo que hemos visto y oído en la vida era lo mismo que mueve y enciende las elevadas fantasías de los libros, se ha descubierto y asido un mundo que es nuestro mundo.

No se admira un paisaje antes de que el arte, la poesía, una simple palabra, nos hayan abierto los ojos; así, los lugares de la vida vuelven siempre a la memoria. En ellos sucedieron cosas que los han vuelto míticos, no objetos reales entre muchos; no aquel prado, sino la idea misma de todos los prados posibles y con la que todos los prados habrán de confrontarse siempre; no aquel río, sino el río; no aquellas casas en hilera de la periferia milanesa, sino la casa con galería. Formas primordiales en las que el valor mítico consiste en la unicidad del acontecimiento de su aparición, en la cual alcanzan valor absoluto, inmueble y, por lo tanto, perennemente reinterpretable; en suma, simbólicas.

Estos acontecimientos irremplazables retrotraen sobre sí todas las vicisitudes cotidianas que asumen valor sólo como reflejo o repetición. Asumir fórmulas precisas tomadas en préstamo para reducir a la claridad los propios mitos, significa nada distinto que reconocer en ellos un absoluto que, solo si se asume como revelación vital antes que poética, puede despertarse en nosotros; así, de vez en cuando crece alrededor de la vieja estructura una nueva forma imprevista y distinta de la que el artista se esperaba.

La prehistoria de los edificios es el argumento más delicado de su historia en cuanto obra construida; no se puede proceder sino por medio de indicios, señales intermitentes que pueden ser sub o sobreestimadas. Componer estos fragmentos en un orden análogo al que se va revelando a medida que el trabajo avanza (de la idea inicial a la construcción final) es el desafío y el riesgo que cada crítico corre intentando recomponerlo; no puede sino venir a la mente la reflexión de Borges, en Evaristo Carriego, que caracterizó como paradoja evidente la voluntad de despertar en otro individuo recuerdos y consideraciones pertenecientes a un tercero.

 

Realizar con toda tranquilidad esta paradoja es, de hecho, la voluntad inocente de quien intenta reconstituir el flujo de anotaciones, sordas oposiciones de elementos contrastantes, resistencias de las técnicas y del oficio que han dado vida a una obra; son gestos y hechos de la vida registrados en un archivo mnemónico ajeno, por más poco comunicables que nos sean.

Queda la obra construida, de la que los dibujos constituyen solamente una porción pequeña de su vida ulterior; y que se manifiesta como excedencia con respecto a las intenciones de origen del autor, insertándose en una multiplicidad de relaciones de las que la pequeña historia de la arquitectura y la sicología del proyectista presentan solamente un reflejo.

La unidad de la obra está justo en el estratificarse de esta multiplicidad de relaciones en un cuadro estructurado con un orden momentáneo y convencional, que hace sí que algunos fragmentos recortados de su cuerpo de origen entren al espacio técnico de la composición. La descripción de estos fragmentos, el traer a la luz las vacilaciones que han precedido a su colocación, junto al asombro por el descubrimiento de nuevos significados no previstos al principio, solamente puede ser abarcada si a la exactitud filológica se une la pasión del coleccionista. Éstos, de hecho, anulan las distancias cronológicas entre los objetos singulares, sometiéndolos a una trasfiguración y contemporáneamente a una recuperación a través de una figura compleja que hace emerger el significado de las cosas mismas. Esta manera de proceder, que Walter Benjamin expresó en sus escritos de forma ejemplar, difiere de aquélla del historiador tradicional que ordena los documentos en sucesión temporal separando lo que deviene normativo en la sucesión de lo que es considerado irrelevante.

Esta postura no puede ser sino asistemática, por cuanto procede de la autenticidad y de la unicidad del objeto examinado y por lo tanto no puede sino oponerse a cada tentativa de establecer series, encadenamientos mecánicos que dan por descontada la referencia a una unidad externa al objeto mismo: la del espíritu del autor.

Ponerse en el punto de vista del coleccionista es quizás la manera más correcta para analizar la actividad proyectual de Aldo Rossi.

Para Rossi, como para otros artistas modernos, la conciencia de la pérdida de autoridad del pasado y la fractura con la tradición son irreparables; de aquí la necesidad de confrontarse con el pasado buscando nuevos caminos; se podría hablar de un coleccionismo de la memoria. La lengua ha demostrado sin posibilidad de equivocación que la memoria no es tanto el instrumento de exploración del pasado, cuanto su teatro. Las imágenes arrancadas de su antiguo contexto se presentan como bustos en la galería del coleccionista.

Si se quisiera establecer un paralelo entre esta manera de proceder de Aldo Rossi en sus dibujos y un género pictórico se podría, con ciertas precauciones,

acercarlos al género de la naturaleza muerta. Esto, no sólo por la familiaridad que Rossi ha demostrado siempre con este género -baste recordar los muchos dibujos que yuxtaponen fragmentos de arquitecturas y de objetos cotidianos-, sino también por una afinidad estructural y más profunda, el mismo carácter analítico experimental que domina las composiciones de naturaleza muerta domina también estos dibujos. En la base de ambos está un conjunto de intereses extra artísticos que no pueden sino escoltar un gran interés por las cosas y los objetos hacia este ámbito. La naturaleza muerta, como ha escrito Meyer Schapiro, recorriendo brevemente la historia en su escrito Las manzanas de Cézanne, está en gran parte constituida por objetos, sean naturales o artificiales, que están subordinados al hombre, objetos al alcance de la mano que dependen de una acción intencional: reclaman el poder sobre las cosas al fabricarlas y utilizarlas, son instrumento y también producto de la capacidad de los deseos y de los pensamientos del hombre. Asociados a un estilo que explora paciente y minuciosamente la apariencia de las cosas cercanas a nosotros, luces, reflejos y sombras, los objetos de las naturalezas muertas nos hacen tomar conciencia del juego sutil entre percepción y artificio en la representación. Este tipo de representación constriñe al pintor a una mirada prolongada que revela aspectos nuevos y elusivos en objetos inmutables. Lo que puede aparecer in primis como lugar común puede devenir misterio en el curso de esta contemplación, una fuente de asombro.

La naturaleza muerta sobre la mesa es un ejemplo de algo muy definido pero, al mismo tiempo, continuamente recolocada y recolocable a voluntad en la realidad y, por lo tanto, conectada íntimamente con la idea de libertad del tema y de las cosas.

De esta libertad de las cosas respecto a un uso predeterminado y coactivo Hanna Arendt ha recogido la analogía que une al coleccionista con el revolucionario, en cuanto ambos se sueñan en un mundo no solo lejano y pasado sino incluso mejor, en el que los hombres son así desprovistos de lo que les es necesario, como sucede en el mundo cotidiano, donde las cosas están liberadas de la esclavitud de ser útiles. El coleccionista es animado por la esperanza de una liberación de los objetos que se debe alcanzar de manera complementaria a la de los hombres.

Los dibujos, las anotaciones gráficas que preceden o siguen la elaboración del proyecto, son analizados en un cuadro de relaciones más amplio y ponen en evidencia que, para Rossi, en la base de cada proyecto está siempre una búsqueda por establecer una unidad provisional entre las cosas: objetos y fragmentos de objetos varios diseminados en un lugar específico. Esto a través de un elemento catalizador que puede ser una sensación, una atmósfera percibida, un interés particular que el autor siente intrínsecamente ligado a las cosas mismas. Esta manera de conocer las cosas se funda en el descubrimiento de que, al unir así el elemento espiritual e intelectual y su aspecto material tan estrechamente entre ellos, se puede descubrir por todas partes analogías y correspondances, que se aclaran recíprocamente si sólo se coordinan de manera tal que al final haga superfluo un comentario

interpretativo. Las cosas que se combinan son las cosas observadas y reconocidas en la memoria porque es evidente que ciertas cosas serían impensables si fueran disociadas de la emoción con la cual fueron vividas, objetos y fragmentos de objetos que incorporan como una metáfora el lugar y el tiempo.

Esta recomposición se cumple al principio en la imagen unificadora de un nombre que es algo más que la simple destinación del uso; un nombre que reasume en sí los usos y los significados, la forma y los lugares. Se trata dar nombre a las cosas, la búsqueda que es también reminiscencia, confiarse a la tradición y por lo tanto a la forma en que estas palabras que dan nombre fueron transmitidas: municipio, teatro, escuela, cementerio, etc. Esta escritura, que a menudo aparece en los edificios dibujados, de un lado ponen los límites de la experiencia haciendo referencia a algo que ya existe, del otro, como habían señalado los arquitectos Iluministas, constituye la única posibilidad de decoración de un edificio, la más directa y precisa en la identificación del nombre con la forma.

En este modo de vincularse al pasado Rossi encuentra una confirmación de sus indagaciones sobre las ciudades venecianas, donde el carácter fragmentario de los monumentos da lugar a una síntesis no concluida como la padovana. Se trata de una suerte de corrosión interna de los elementos clásicos, de leer alteraciones de las proporciones canónicas, de un sentimiento de espera que se reencuentra en las metafísicas plazas de Italia, hasta conectarse con las búsquedas del surrealismo.

Para Rossi, el descubrimiento y la referencia al mundo clásico son influenciados por una manera de ver el mundo que en el Véneto alcanzó su expresión más alta, teniendo éxito en recoger la belleza formal y no ideológica del fragmento tomado en sí y de la ruina.

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ROSSI Y BENJAMIN: DEL “ESPRIT DE SYSTÈME” AL MONTAJE DE FRAGMENTO


Victoriano Sainz Gutiérrez

Traducción de Fernando Arias

En la introducción a Para una arquitectura de tendencia Aldo Rossi sugirió que los textos de Walter Benjamin explicaban mejor sus pensamientos de lo que él mismo lo hubiera podido hacer. Me pregunté con insistencia sobre el significado de dicha afirmación, pero hasta ahora no me había decidido a proponer una respuesta. Diez años atrás, cuando trabajé sobre los posibles maîtres à penser del arquitecto milanés, excluí a Benjamin —y lo hice a propósito— para ocuparme de Gramsci, Lukács, Adorno y Lévi-Strauss que fueron puntos de referencia irrenunciables de la cultura de izquierda en los años 50 y 60(1). Aun hoy estoy sorprendido que no parezca apropiado incluir a Benjamin entre las fuentes intelectuales del pensamiento rossiano, pues reconozco que las similitudes entre los recorridos de los dos son numerosas.

Si bien las citas de Benjamin en los textos de Rossi se limitan a algunas pocas de La Infancia en Berlín(2), encuentro que la relación entre el filosofo alemán y el arquitecto italiano sea más profunda de lo que parece en primera instancia; me atreveré, de hecho, a decir que los dos pertenecen a lo que Henri Focillon denominó una misma familia afectiva, lo que conduce en un último análisis, a una forma mentis común. Por eso el estudio de esta relación puede ser una vía interesante para avanzar en la interpretación de la arquitectura rossiana.

Son múltiples las características útiles para ilustrar estas corrientes subterráneas que unen sus obras. Pienso, por ejemplo, en la relación que ambos proponen entre autobiografía e historia civil, al hecho que los dos sitúan a la ciudad como centro de gravedad de su propia obra, a la relevancia asumida por las raíces religiosas en la configuración de su pensamiento o al singular paso del espíritu sistemático en los primeros escritos a un espíritu fragmentario en la madurez. En particular quisiera ocuparme acá de este último aspecto, con el fin de mostrar el paralelo entre sus respectivas trayectorias intelectuales.

Walter Benjamin, entre las iluminaciones profanas y el montaje de fragmentos

Como Gershom Scholem ha subrayado, los primeros escritos de Benjamin respondían a la voluntad de construir un pensamiento que, a su manera, aspiraba a ser sistemático. Tanto su tesis doctoral como el trabajo para promoverse a la libre docencia pertenecen a aquel universo conceptual, si bien esos trabajos no se limitaban a desarrollar perspectivas que podemos definir como sistemáticas, se abrían al mismo tiempo a una temática más rica y compleja. En tal apertura, sin embargo, empezaba a instalarse algo que no tardaría en tomar cuerpo y que estaba destinado a conferir un corte  (17) absolutamente particular a la obra del filósofo berlinés. Me refiero a su renuncia a escribir un tratado sistemático de filosofía, para centrarse más en la producción de comentarios, aforismos y fragmentos.

Ya en el Prólogo de su ensayo sobre el teatro barroco alemán, Benjamin utiliza la imagen del mosaico para expresar la condición fragmentaria de su modo de pensar. Considerar los fragmentos como guías de un mosaico con los cuales construir su pensamiento será una constante en la escritura benjaminiana, que desarrollará sobre todo en su etapa materialista. Ahora directamente interesado como estaba Benjamin en no perder aquellos diversos niveles de significado que se esconden en la realidad —y que serían fácilmente apartados con la adopción de categorías marxistas— recurrirá a ellos con mayor profusión, ya sea mediante aforismos o citas. De hecho, el primer ejemplo del empleo sistemático del fragmento con aquella exacta propuesta metodológica es Camino con un único sentido, un libro que reúne una serie de “iluminaciones profanas” de inspiración materialista, teorizadas bajo la influencia de Aragon en su ensayo sobre el surrealismo de 1929. Con aquel libro de aforismos se inauguraba todo un ciclo en la producción benjaminiana que había tenido por final el incompleto Passagenwerk(El libro de los pasajes), del cual fue conservado una cantidad sorprendente de documentos, con numerosos fragmentos y citas recogidos en previsión de la escritura de la obra. Entre ellos se encuentra la siguiente anotación: “Este trabajo debe desarrollar al máximo grado el arte de citar sin comillas. Su teoría está íntimamente conectada con la del montaje”(3).

La técnica del montaje aquí se reorienta hacia el cine, del cual Benjamin se había ocupado en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El arte de “citar sin comillas” hace referencia a una manera de presentar el mundo objetual unido a la vida urbana de los pasajes, de las galerías comerciales parisinas; una manera de permitirle, gracias a una sucesión de iluminaciones, construir una interpretación de la superestructura cultural del siglo XIX, no tanto por medio de la formulación de un discurso conceptual y abstracto, sino por la dilucidación (explicación), en el París del ochocientos, del carácter expresivo de los primeros productos industriales, de las primeras máquinas, y también de las primeras grandes tiendas, de los anuncios publicitarios, etc.

En el segundo exposé para los Pasajes, Benjamin intentará articular la imagen derivada del montaje de los fragmentos con una nueva comprensión marxista de la historia. “La primera etapa de este camino —escribe— será asumir el principio del montaje en la historia. Erigir, de hecho, las grandes construcciones sobre la base de minúsculos elementos recortados netamente y con precisión. Descubrir, de hecho, en el análisis del pequeño momento particular el cristal del devenir total”(4). Aparece nuevamente aquí la idea de los fragmentos como partes de un todo, como piezas de un mosaico que es posible reconstruir a la luz del segundo (del instante) en el cual, y como fruto de un “despertar”, pasado y presente resultan unificados en la imagen dialéctica de un recuerdo. Se puede concluir, entonces, que el carácter fragmentario de(18) Passagenwerk (El libro de los pasajes) no se atribuye tanto a la muerte trágica de Benjamin, que no lo terminó, sino a la misma estructura de su modo de pensar, que tiende a aprehender el todo en las partes.

Aldo Rossi, de la racionalidad de los principios a la poética de los objetos

Algo similar se puede decir respecto del recorrido intelectual de Aldo Rossi. Después de haber buscado dar vida a una ambiciosa teoría sobre la ciudad como hecho físico en La Arquitectura de la ciudad, uno de los libros que más han influido en la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX, Rossi tiene que afirmar después de todo, que era válido limitarse solo a la práctica de la profesión y, al máximo, ofrecer una descripción de la génesis de la propia obra: “En cierto punto de mi vida —escribe en la Autobiografía científica— consideré el trabajo o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos”(5).

A mi juicio es evidente que tal trayectoria responde sobretodo al desplegarse gradual de la peculiar forma mentis del arquitecto milanés. Como en Benjamin, en el que las intenciones sistemáticas de la juventud se vieron reconducidas al “arte de citar sin comillas”, al montaje de fragmentos, sin que por esto se produjera fractura alguna en su pensamiento, así también entre el intento rossiano de refundación disciplinar emprendido en los años venecianos y la disolución de la disciplina en los primeros años 80 “hay una estrecha parentela”(6), que hunde sus raíces en el humus cultural del surrealismo, que tan importante fue para Benjamin, pero también para Rossi.

En la primera mitad de los años 60, el espíritu sistemático parecía orientar totalmente la obra de Rossi. Su meta era la construcción de una ciencia urbana que fuera la base de una actividad de proyectar arquitectura racionalmente fundada. De hecho, la búsqueda de la racionalidad de los principios, necesaria para afirmar la transmisibilidad del corpus disciplinar, estaba en la base de las tesis sostenidas en La arquitectura de la ciudad. Haciendo referencia a los motivos que habían guiado su escritura, afirmaba Rossi: “quería escribir un libro definitivo: me parecía que, una vez aclarado, todo iba a quedar definido (…) buscaba tras los sentimientos, leyes inmóviles de una tipología situada por fuera del tiempo. Los patios, las galerías, la morfología urbana cristalizaban en la ciudad con la perfección de un mineral. (…) Recorría a pie las ciudades de Europa para comprender su diseño y poder referirlo a un tipo. Como en un amor vivido con egoísmo, ignoraba a menudo sus sentimientos secretos y tenía bastante con el sistema que las gobernaba”(7).

Este sistema que gobernaba la forma de cada ciudad, el tipo urbano al cual podía ser referida, tenía cierta correspondencia con su estructura, para la lectura de la que Rossi recoge el análisis de la relación existente, en cada uno de los casos, entre la morfología urbana y la tipología edificatoria. Partiendo del estudio de esta relación, busca ir al fondo del análisis urbano como instrumento de conocimiento al punto que da una base racional al proyecto,(19) pero a medida que los estudios comienzan a transformarse en un instrumentos autónomo y autorreferencial sin relación inmediata con la arquitectura, el arquitecto milanés empieza a distanciarse de éstos análisis, de hecho se da cuenta de que en La Arquitectura de la ciudad palpitaban “motivaciones todavía más complejas”(8).

Así, en los años 70, la ciencia urbana deja la vía abierta a los proyectos de arquitectura sin la mediación de un esclarecimiento sobre el cambio de ruta, más allá del ambiguo y benjaminiano “estar deformado por los nexos con lo que me rodea”. Tal retirada de lo que podríamos denominar el frente urbanístico –con la consiguiente renuncia a desarrollar los principios enunciados en su libro programático- prescribía de forma clara en la trayectoria rossiana, la transición del esprit de système al montaje de fragmentos que caracteriza al procedimiento analógico desarrollado en aquellos años.

Pero no debemos llamarnos a engaños. También es cierto que Rossi ha sostenido siempre que el fundamento de la arquitectura está en su relación con la ciudad en cuanto hecho social por excelencia, no piensa Rossi nunca en la ciudad como sistema global gobernado por leyes susceptibles de definición científica, sino como una realidad física compuesta por partes, cada una de las cuales puede ser objeto de un proyecto de transformación en función de las necesidades del presente. En este sentido Rossi afirmaba que “hablar de la ciudad por partes (…) quiere decir simplemente considerar la inutilidad de un diseño complejo de la ciudad como si fuera la proyección sobre un plano horizontal de una abstracta forma compleja”(9), donde lo abstracto significa externo a la dialéctica de lo concreto.

La ciudad por partes se dirigía a un todo construido mediante fragmentos que podían ser considerados como hechos urbanos, en el sentido dado a este término en La Arquitectura de la ciudad. De aquí que no hubiera nada de extraño en el hecho que, sin haber modificado una línea del texto original, Rossi escribiera en el epílogo de la edición alemana: “Este libro es un proyecto de arquitectura”(10). Para el arquitecto milanés, buscar en la historia de la ciudad –por medio de la analogía- las referencias para el proyecto arquitectónico era su modo de hacer arquitectura urbana; pero entiéndase bien que este modo no es en ningún sentido una arquitectura historicista, sino de hecho una arquitectura del presente, por cuanto con el Jetztzeit benjaminiano, “la confrontación con la historia se entiende en función de las luchas presentes, y la historia misma es parte del presente”(11).

Para Rossi, la analogía es “una manera de entender en modo directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierta manera de los objetos, hasta transformarse en algo inexpresable si no es por medio de nuevas cosas”(12). Tal pensamiento, que no se expresa tanto mediante las palabras o las ideas, sino a través de nuevas cosas no nace de la nada, sino que se apoya sobre imágenes del pasado, sobre recuerdos que son vistos bajo una nueva luz, que proviene de una fulguración instantánea, fruto de “sobreposiciones imprevistas” como (20) las que buscaba Breton en sus paseos por París. Por esto Rossi afirmó que en la definición de la analogía creía encontrar un sentido de la historia diferente al usual: la historia vista no como cita, sino como una serie de cosas, de objetos de afecto de los que se sirve el proyecto o la memoria.

Rossi y Benjamin, un mundo de particulares afinidades secretas

Entonces se puede establecer un cierto paralelo entre el procedimiento analógico rossiano y las “iluminaciones profanas” propuestas por Benjamin. De manera similar a como, para el filósofo de Berlín, la historia no se fragmenta en historietas o cuentos sino en imágenes, y estas, alcanzadas gracias a un recuerdo imprevisto son reconocibles solamente como haces de luz que brillan en el ahora del recordar, así también la arquitectura de Rossi encuentra en los fragmentos de la arquitectura del pasado el material con el que construye sus propios proyectos, mediante una operación analógica basada en la memoria involuntaria.

No se trata de considerar estas imágenes como una referencia culta que acompañaría a los diseños mediante las que se define poco a poco el proyecto, sino de aceptar las resonancias que despiertan en nosotros como punto de partida del proyecto, como origen de nuevos significados inesperados, origen que no puede ser expresado completamente a través de un proceso racional.

Como Benjamín, Rossi también practicó el “arte de citar sin comillas” en diseños y proyectos, montando repetidamente fragmentos de arquitectura y objetos cotidianos, a los que se siente particularmente unido y que repite de manera obsesiva porque –ha dicho- “es difícil pensar sin obsesiones”(13). Este montaje de fragmentos estaba destinado a volverse el nuevo principio formal de la ciudad análoga rossiana, como había pasado para el trabajo benjaminiano sobre los passages parisinos si hubiera llegado a su conclusión. El interés del filósofo berlinés por el cine, de donde viene la idea del montaje como el mecanismo que permite construir nuevas unidades semánticas con fragmentos diferentes, es compartido por el arquitecto milanés que en su presentación de la tavola La ciudad análoga hizo notar que “había pensado algo similar en la película Ornamento y delito hecha para la Trienal de Milán”(14).

El hecho es que si Benjamin vio en el montaje cinematográfico un medio capaz de unificar de forma nueva la fragmentación de la experiencia producida por la modernidad urbano industrial —y de aquí nace el entusiasmo manifestado por el cine como modalidad no—áurica del arte—, a Rossi le pasó algo similar con los objetos de afecto usados en sus proyectos, tal vez porque tampoco a él se le escapó que cuando la experiencia domina, en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual tienen correspondencia, en la memoria, con otros del pasado colectivo. Por eso en la Autobiografía científica escribió: “Siempre, incluso formalmente, me ha interesado la posibilidad de usar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha perdido. Pienso en una unidad o en un sistema construido exclusivamente con base en (21) fragmentos reunidos: quizá tan solo un gran impulso popular podría darles el sentido de un diseño de conjunto”(15).

En un mundo como el nuestro, donde “los grandes hechos han prescrito”, en el que la sociedad se hace cada vez más de minorías, la arquitectura de Rossi no renuncia a la construcción de un nuevo sentido común. Y es propio de esta tarea que los fragmentos adquieran todo su valor, transformándose en material de la arquitectura; fragmentos que “la fantasía usará e inventará (…) como partes visibles de la unidad que busca” y que, en tal medida, “todavía expresan una esperanza”(16), la esperanza en una posible recomposición dentro de “un diseño general”. Por tanto en Rossi los fragmentos no son una simple amalgama de chatarra (rottami), si bien de alguna manera postulan un cierto orden, están dispuestos a una posible redención; los fragmentos son siempre de algo, refieren un todo tal vez perdido, cuya formas aun se recuerda.

Surge de nuevo así la idea benjaminiana según la cual el todo está por el fragmento (sinécdoque), porque finalmente el lenguaje está en capacidad de ser hablado solamente por lo que posee algo fragmentario. Aquella totalidad que es la ciudad está hecha también de fragmentos, de partes, y no es reductible a una sola idea, como habían pretendido algunas versiones del Movimiento Moderno y cierta cultura de la planificación urbanística; en lugar de ello, los fragmentos, y las partes que componen la ciudad, tienden a un diseño de conjunto: “Es tal vez este el sueño de la gran arquitectura civil; no la concordancia de lo discorde, sino la ciudad bella y ordenada por la increíble riqueza y variedad de sus lugares”. Por esto a Rossi le parece posible creer todavía en la ciudad futura como “aquella donde se recomponen los fragmentos de algo roto desde el origen: una ciudad libre en la vida personal y también en el estilo”(17).

 

Notas

1 Cfr. V. Sainz Gutiérrez, La batalla de la ideas. Ciudad, Arquitectura y Pensamiento en los escritos de Aldo Rossi, en “Thémata”, 19 (1998), pp. 153-186.

2 El fragmento más frecuentemente citado: “Yo aún así estoy deformado por los nexos con las cosas que me rodean. Como un molusco que vive en su concha, así yo habito en el siglo XIX, que está ahora delante inútil como una concha deshabitada. Me lo pongo en la oreja” (W. Benjamin, Infancia en Berlín, Einaudi, Turín 1973, pp 55-56).

3 W. Benjamin. Paris capital del siglo XIX. Los “pasajes” de París, Einaudi, Turín (1986) p 593.

4 Ibíd. Pp. 596-597. 5                  A. Rossi, Autobiografía científica, Pratiche, Parma, 1990, p.7

6 Ibíd., p. 103.

7 Ibíd., pp. 21-22

8 Ibíd., p. 8.

9 Compostela 1976, p. 20.

A. Rossi, Ciudad y proyecto, en Proyecto y ciudad histórica, COAG, Santiago

10 A. Rossi, Comentario a la edición alemana, en ídem, La Arquitectura de la ciudad, edición a cargo de D. Vitale, Clup, Milán 1987 (1982?), p. 273.

11  A. Rossi, Introducción, en Proyecto y ciudad histórica, cit. p. 15.

12 Ibíd.

13 A. Rossi, Autobiografía científica, p.40.

14 A Rossi, La ciudad análoga: tavola, en “Lotus Internacional”, 13 (1976), p. 7. “Mi única experiencia en el cine la tuve en la Trienal de Milán de 1973; pusimos al film el titulo del hermoso en sayo de Adolf Loos Ornamento y Delito. Era un collage de obras arquitectónicas y fragmentos de películas, en un intento por introducir el discurso de la arquitectura en la vida y, al mismo tiempo, verlo como fondo de las actividades del hombre” (A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 90).

15 Ibíd., p. 15.

16 A. Rossi, Fragmentos, en A. Ferlenga, Aldo Rossi: arquitectura 1959-1987, Electa, Milán 1987, p.7.

18 A. Rossi, La ciudad análoga, en Lotus Internacional, 13, 1976, pgs. 5-8.

19 Cfr. A. Rossi, La ciudad análoga, cit., p. 226.

20 Cfr. A. Rossi, L’azzuro del cielo. Relazione del progetto peri l nuovo cimitero di Modena (El azul del cielo. Memoria del proyecto para el nuevo cementerio de Módena.), en Architettura italiana del Novecento, a cargo de G. Cucci, F. Dal Co, Electa, Milán, 1990. Pp. 226-7.

21 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 20. 22 Ver la descripción que Rossi hace en la Autobiografía (Cfr. Ibid., p. 17). 23 Cfr. ibid., p. 9.

24 M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Einaudi, Turín, 2002, p. 168.

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La Teoría en el trazo. Rossi y Boullée, dibujos entra la razón y la memoria. Camilla Casonato

Camilla Casonato

 Traducción de Pablo Gamboa

La arquitectura dibujada

La arquitectura se hace pintura, óleo, pastel, témpera, cera, grabado, collage o tinta china, añadiendo, a la esencialidad de las formas, la densidad del color, el relato de los materiales, el comentario de las sombras.

La composición, la diagramación misma de la plancha es algo intencional y significativo.

Aún allí donde el dibujo es técnico y es un preludio a la construcción, se nota un estudio gráfico que implica una elección de contenidos. Es suficiente pensar en los dibujos para el concurso del Monumento a la Resistencia de Cuneo (1962), o aquellos, posteriores, para las casas en Zandobbio (1979), como en muchos otros de Aldo Rossi donde la arquitectura nace como línea para luego convertirse en forma plana: las fachadas, las ventanas, las plantas de cubiertas son cuadrados, rectángulos, triángulos, irrevocablemente desprovistos de cualquier acercamiento a lo constructivo, estas planchas evitan la similitud entre la forma y su traducción material. Sombras negras, duras, cortantes cubren la linealidad elemental del dibujo, produciendo una representación abstracta de los volúmenes, sin ninguna concesión mimética y con una evidente intencionalidad gráfica en los fuertes efectos de contraste luminoso.

Están también los bocetos, las numerosas perspectivas, las ambientaciones urbanas, los dibujos ricos en color y en inventiva, aquellos que nacen en las etapas de elaboración de los proyectos, en el momento de la enunciación de las ideas, o que existen per se, construcción ellos mismos, imaginarios destinados a permanecer sobre el papel, y que se vuelven objeto de la reflexión y de la historia de la arquitectura. Es en estos dibujos, en particular, que los arquitectos dibujantes revelan una mirada de pintores (1).

Es sobre todo la pintura de la generación de los maestros italianos que en esos años culminan su carrera artística y sus vidas(2), la que inspira las composiciones y las atmósferas de las arquitecturas dibujadas.

Las reglas, las escuadras de madera, las cajas coloreadas, las esferas pesadas, las botellas alargadas que pueblan las pinturas de De Chirico, Carrá, Morandi, describen un mundo en apariencia ordenado, un espacio pautado por objetos inmóviles y mudos, rigurosamente calados dentro de perspectivas estrechas, encerrados en arquitecturas que oscilan entre la verdad del detalle y el carácter artificial del conjunto (pensemos en la Ferrara de De Chirico). La pintura metafísica substrae los objetos de la banalidad, fijando la mirada indiferente que normalmente se reserva a las cosas conocidas, aprovechando la sugestión de la geometría, de la (2) elementalidad, del vacío, coloreando las plazas y los interiores de colores tierra, de ocres, de rojos intensos y sin embargo carentes de calor, creando espacios iluminados por una luz inerte que proyecta los cuerpos en unas sombras larguísimas, sombras melancólicas del atardecer.

En la ciudad, planos sin tiempo hechos de construcciones mínimas (arcadas lineales, fachadas despojadas, paredes desnudas), se abren sobre fondos urbanos en donde aparecen a veces citas de edificios históricos o edificios conocidos, o por el contrario los signos descarnados de una modernidad anónima (las chimeneas en la lejanía, los tanques de combustible).

Estos escenarios de una simplicidad enigmática son recurrentes en los dibujos de los arquitectos y en particular en los de Rossi, como una invitación a descifrar un mundo hecho de formas sólidas y elementales, de objetos familiares e innocuos, de una racionalidad buscada, exhibida, que sin embargo llama a la interpretación subjetiva, a la lectura emotiva.

Arquitectura, arte y razón

Esta oscilación entre la dimensión racional y autobiográfica, entre el fundamento lógico de la arquitectura y su naturaleza poética que se lee en los dibujos de Rossi, está en la base de las formulaciones teóricas que señalan el surgimiento de su interés por Boullée.

En la Introducción a la traducción del Essai sur l’art, Rossi insiste de manera programática en la relación entre lógica y arte (3). La construcción teórica del arquitecto del setecientos es propuesta con la intención explícita de hacer de ella un programa general, actual y transmisible. Un sistema lógico y autónomo, capaz de resolver el auténtico problema de la arquitectura, de identificar el resultado, suspendido entre el imprescindible fundamento racional y la irrenunciable expresión de la experiencia del artista, puesto qué “no existe arte que no sea autobiográfico”(4).

Como antídoto de la mediocridad de la arquitectura construida exclusivamente sobre una base lógica, Rossi propone “la instancia a romper la construcción racional desde su interior y plantear una especie de contradicción continua entre la enseñanza sistemática y las necesidad autobiográfica de expresión”(5).

Le es de ayuda el racionalismo “exaltado, emocional, metafórico” de Boullée. Rossi identifica, en la base de la teoría del arquitecto un principio externo, “una confianza (o fe) que ilumina el sistema pero desde afuera”(6), que sostiene la estructura lógica y, al mismo tiempo, sitúa las razones sobre otro plano al interior del cual lo vivido, el sentido y la emoción vuelven a jugar un papel fundamental.

Para conciliar la instancia artística con la necesidad, que es típica del Iluminismo, para dar fundamento científico y experimental a las reflexiones sobre lo bello, Boullée acude a ideas consolidadas en la Francia de la Enciclopedie: la observación de la experiencia conduce a la formulación de principios generales; la importancia del sentido se concilia de esta manera con la ambición a lo absoluto.

Analizando entonces el efecto que producen sobre nuestros sentidos los cuerpos “regulares” y los cuerpos “brutos”, el deduce, sobre la base de la correspondencia intrínseca entre la organización del cuerpo humano y las demás creaciones de la naturaleza, una reacción universal y objetiva a las formas, a las proporciones y a las relaciones entre las partes (7). La idea que la belleza no se consiga con la copia de las bellezas individuales y particulares de la naturaleza, sino mas bien dando vida a una creación conformada por partes y relaciones que capten la estructura profunda de lo real, está ya en Diderot(8), y Boullée la reelabora, orientando la reflexión sobre la experiencia de la naturaleza hacia soluciones mas “arquitectónicas”.

Boullée, y de igual manera Rossi aunque por contingencias históricas diferentes, es movido en efecto, por la exigencia de afirmar la pertenencia por derecho de la arquitectura al sistema de las artes, o mejor, en su caso, de las “bellas artes”, y de relacionar la disciplina solamente con el principio de la imitación de la naturaleza( 9).

Encontramos de esta manera, entre las páginas del Essai, descripciones inspiradas de las emociones generadas en el ánimo humano por bosques tupidos y selvas, por las diferentes estaciones de la naturaleza, por los grandiosos espectáculos que esta nos presenta, emociones de las cuales la arquitectura debe saber reproducir sus efectos y que debe entonces saber “poner en obra”.

“Encontrándome en el campo, caminaba por el límite de un bosque bajo la luz de la luna. (…) Los árboles dibujados sobre el terreno por sus sombras, me impresionaron profundamente”(10). El expediente retórico del relato que en el Essai introduce el tema de la arquitectura de las sombras, se convierte en la ocasión para Rossi de reflexionar sobre la relación entre la experiencia de las cosas y la transposición del bagaje de memorias, emociones, observaciones del artista respecto a su propia obra. “La arquitectura de las sombras nace de la experiencia directa, lógica y sentimental de la naturaleza”(11), escribe, y la variación de la luz se convierte en el motivo, en su lectura personal y participativa del texto, para volver a la reflexión sobre el tiempo, el tiempo atmosférico, que señala nuestra presencia frente a la manifestación de las cosas y el tiempo cronológico, que traza el recuerdo de las experiencias y las fija en memorias individuales y colectivas.

En los célebres dibujos de Boullée, la luz resbala, vibrante a lo largo de las inmensas superficies curvas, subrayando la perfección elemental de las majestuosas geometrías; la sombra recorta las fachadas proyectando un cuerpo sobre el otro, ritmando los volúmenes, articulando el relato de la composición, develando el juego de las proporciones. Las secciones revelan el mecanismo interno de las fuentes luminosas y muestran las diferentes caras que la arquitectura de manera sabia asume, si es aclarada por la jocosa luz del día, o por el contrario, cuando cae bajo el negro manto de la noche, hundiéndose en el invierno de la vida. Las planchas, potentes, en la sabiduría de la ejecución y en el dominio de la composición de la larga y sólida tradición académica, concentran la expresión teórica del maestro: allí podemos leer el ritmo racional de las formas, propio de la arquitectura de la revolución12, el sabio cuidado de las soluciones de la distribución, y el relato de la experiencia de la naturaleza puesta en obra por el hombre.(4)

 Memoria

Rossi es atraído por la manera en que el texto y el dibujo se sostienen y se integran en la obra del arquitecto francés, constituyendo un sistema eficaz y autónomo. Una lectura de sus dibujos, en relación con los textos que en esos años los acompañan, relaciona los temas del tiempo, de la experiencia y del rito en un entrecruzamiento de imágenes evocadas y de memorias, que unen indisolublemente la teoría y la figuración.

La luz para Rossi devela el tiempo, porque relata la experiencia del espacio y porque “corroe la materia”(13). En los dibujos, sin embargo, los colores brillantes, las sombras oscuras parecen señalar un tiempo abstracto que no tiene nada de pasajero y carnal. Incluso cuando la arquitectura se convierte en ruina y fragmento, Rossi mantiene una distancia lúcida y los cuerpos se quiebran con movimientos rígidos, no se desmoronan de manera romántica (pensemos en los volúmenes quebrados como juguetes rotos de la Architecture assassinée o a las secciones de columna truncadas de la plaza de la Alcaldía de Segrate).

Una evocación suave, dulce, nostálgica del pasado es asignada mas bien a los objetos conocidos y familiares que son recurrentes en sus bocetos, huellas pobres pero duraderas de las vicisitudes de los hombres, signos de una memoria personal y colectiva al mismo tiempo: las viejas tapicerías que aparecen; los papeles polvorientos con motivos florales que recuerdan las repisas revestidas con el cuidado de los viejos baúles, extendidas para servir de fondo a las composiciones: los íconos modestos de una religiosidad humilde y popular, colgados en fragmentos de pared. Están también los celebres objetos de cocina, repetidos , escondidos, arrimados, engrandecidos, sobrepuestos en la reiteración obsesiva y afectuosa de memorias infantiles confortables y domésticas. Alimentan el deseo de todo niño de procurarse los juguetes más queridos y fascinantes, los que prometen un mundo fantástico y lleno de posibilidades. Rossi “penetra” en sus poéticas cafeteras en forma de torre, dibujando secciones fantásticas con escaleras interminables que sugieren descubrimientos maravillosos. De la misma manera, en sus dibujos es recurrente la subida por el interior del San Carlone de Arona que Rossi lee como una máquina extraordinaria, teatral y paisajística(14). La estatua, imponente y ambigua, cuerpo, escultura hecha arquitectura, le comunica un sentido de potencia, de fuerza y de felicidad y la mano grande alzada del santo aparece a menudo como una presencia amigable y familiar en sus proyectos.

Rossi se conmueve frente a la belleza frágil de los papeles envejecidos que son portadores de la huella de la historia de los individuos, piensa en los dibujos de los arquitectos que a él le interesan, marcados por el tiempo, dibujos de colores en pastel, trazados sobre papeles ya amarillentos como si fueran viejos documentos.(15) Se lee, en esto, la idea que el papel mismo, la materia sobre la que el dibujo cobra forma, pueda traer consigo una historia, y tenga la capacidad de evocar recuerdos y atmósferas, como aquellas planchas realizadas sobre papel de reciclaje que escriben el proyecto sobre el relato de las cosas del día, impresos sobre una hoja de (5) periódico, que reconducen la arquitectura al tiempo colectivo y cronológico al que pertenece.

Puesto que tal vez “solo las destrucciones expresan completamente un hecho”16, son las casas abandonadas a lo largo de los jarillones del Po, con la taza rota, los juguetes rotos y la foto amarillenta(17), son los apartamentos destrozados por los bombardeos los que muestran, en tristes secciones en escala 1:1, los pequeños compendios de la cotidianidad interrumpida que Rossi evoca en sus relatos gráficos, describiendo el interior de los edificios, e inclusive de los objetos mismos, como viajes en las memorias individuales de cada uno y por lo tanto de todos. Son los signos modestos de la “vida privada que recorre los lugares y da un sentido a la arquitectura”(18), confiriéndole humanidad.

Cuando Rossi toca el núcleo mas profundo de la vida de los individuos con el proyecto para el cementerio de Módena, busca bases objetivas para construir una resonancia común entre quien habita o visita la arquitectura y lo que en ella se celebra. Para Boullée el sentido de esta correspondencia es, en cada caso, la elevación espiritual para el templo, la celebración conmovida de una gran ciencia para el cenotafio, la inmensa, antigua, extensión del saber para la biblioteca pública, y así sucesivamente; para Rossi en Módena, este sentido es la muerte como hecho colectivo y civil. El conoce el nudo sentimental que ata los individuos a la experiencia de la pérdida pero, conciente de “lo indecible” del hecho intimo y subjetivo, el arquitecto se ocupa de la dimensión civil de la muerte, construyendo “el espacio de la memoria de los vivos”(19).

La idea de una arquitectura vacía, abandonada y no concluida20, es encarnada por los sólidos compactos, de tonalidades intensas que campean imponentes sobre los dibujos del proyecto. De esta manera, el cubo sin techo, sin placas y sin marcos en las ventanas es la casa de los muertos, la casa de la vida interrumpida pero, a diferencia de la casa destrozada o de la casa pompeyana que son la memoria detenida en el tiempo, de la vida suspendida, esta encarna la negación del habitar, nace ya vacía de vida. Los dibujos con el cubo hueco, el tronco de cono que indica la fabrica desierta, el trabajo interrumpido, metabolizaron el sufrimiento del Milán preindustrial de Angelo Morbelli, y, dejando atrás la celebración sentimental, conservaron los grandes haces de luz y “las sombras tajantes (…) que parecen sacadas de un manual de teoría de las sombras”(21), llevando el naturalismo hacia una metafísica de los objetos que produce una mirada distante que crea un acercamiento a la idea de la muerte. El drama individual es absorbido por el sentido de lo colectivo.

En El juego de la oca, la famosa plancha que rodea con su recorrido improbable de un laberinto(22) los volúmenes monumentales de San Cataldo, se disuelve el sentido del control geométrico y visual del espacio. La dimensión bidimensional de los tableros de juego se repropone como una visión claustrofóbica de un entallado de plantas y fachadas que no tienen correspondencia, en la coexistencia desorientadora de los planos de proyección, en los continuos cambios de escala.

Rossi piensa en los grandes cementerios neoclásicos, cuyo eco retorna en las numerosas perspectivas a vuelo de pájaro que muestran la conexión (6)entre los volúmenes, la construcción osteológica del conjunto; de igual sabor iluminista y enciclopédico son los ábacos que encasillan los elementos del proyecto, disponiéndolos como en el espacio ordenado de la plancha de un manual.

El espacio roto

En el cementerio de Módena se lee, llevado a sus máximas consecuencias, el sentido de la arquitectura como lugar del rito, el rito que en los espectaculares tableaux de Boullée es puesto en escena como una experiencia colectiva exaltante, en torno a la que la arquitectura cobra forma. Las visiones pintorescas pobladas por una multitud dejan el paso a la soledad descarnada de las representaciones rossianas.

En los numerosos proyectos de teatros y escenografías, Rossi precisa su idea de arquitectura como condición de posibilidad de vida. Como en una escena que espera las innumerables variaciones del texto hecho espectáculo, la arquitectura predispone pocos elementos esenciales, anclas de la memoria que predisponen el desarrollo de los infinitos asuntos humanos. La maravilla infantil de una realidad ritual hecha de gestos fijados para siempre, repetidos eternamente, observados a través de la reja de la capilla del modesto Sacro Monte de Lario (23), se renueva en el teatro del dibujo, en le representación reiterada de estos “trozos” de construcción, de fragmentos de memoria, en la búsqueda de una integridad ya perdida irremediablemente.

La visión unitaria, límpida, serena, de los dibujos de la Ecole des beaux-Arts que recogen en una única, cierta, tradición de representación (y formal), el proyecto de lo nuevo, y el arrojo visionario de las experimentaciones iluministas se ha roto. La Escuela de Atenas de Rafael, citada por Boullée, que la “pone en obra” con su biblioteca pública, se convierte en un fragmento descompuesto, en una nueva evocación del trazo nervioso que Rossi hace en los estudios para la biblioteca de Seregno.

El espacio ordenado, continuo que mide la perspectiva del renacimiento, se ha convertido en un espacio fragmentado. Permanecen las grandes panorámicas de colores, pero los objetos aparecen solitarios, aislados, abstraídos, se diría que imposibles. Con frecuencia los puntos de vista se multiplican, rompiendo la analogía con la visión, los centros de proyección se alejan, perspectivas y axonometrías se confunden, las relaciones dimensionales abandonan toda referencia a la realidad y devienen jerárquicas , simbólicas, elementos de una geografía interior y sentimental, en las que las relaciones espaciales son topológicas e indican nexos mentales, contigüidad y continuidad que se dan en los lugares del pensamiento, en donde reina el tiempo contraído de la memoria.

Hay un sentido de pérdida, un gusto melancólico en el diálogo entre juego y desolación que se construye por medio de la geometría, los colores, las citas; emerge, finalmente, una insistencia en el trazo, despojado de cualquier finalidad decorativa, muchas veces inestable, cargado, que insiste en las repeticiones, en los achurados, que indican casi un proceder absorto en el hacerse del dibujo en el que toma forma un denso bagaje teórico , “en (7)la búsqueda del punto neurálgico en donde la memoria se logre hacer emerger en una verdadera epifanía de los signos”.(24)

Notas

1 Sobre el tema de la compleja relación entre arquitectos y pintores véase el famoso texto de G. Contessi, Arquitectos-pintores y pintores-arquitectos desde Giotto hasta la edad contemporánea, Dedalo, Bari, 1985.

2 De Chirico muere en 1978, su hermano Savino había muerto en 1952, Sironi en 1961, Morandi en 1964, Carrá en 1966.

3 A. Rossi, Introduzione a Boullée, en E. L. Boullée, Architettura saggio sull’arte, Marsilio, Padova 1967, nueva edición a cargo de A. Ferlenga, Einaudi, Turín, pp. XXIII-XLIIL.

4 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVI. 5 Ibid., p. XXIV. 6 Ibid., p. XXV.

7 “Gracias a la analogía que presentan con nuestras partes internas, las propiedades que emanan de la esencia de los cuerpos ejercen un poder sobre nuestros sentidos” (E. L. Boullé, Architettura. Saggio sull’arte, cit., p. 88.)

8 Cfr. D. Diderot, Trattato sul bello, n D. Diderot, Lettera sui sordomuti e altri scritti sulla natura del bello, Guanda, Milano, 1984, pp. 64-93. Ver al respecto el comentario a la edición a cargo de E. Franzini.

9 La referencia es al célebre texto de Ch. Batteaux, Le Belle arti ricondotte ad un unico principio (1746), tr. it. A cargo de E. Migliorini, Aesthetica, Palermo 1983.

10 E. L. Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, cit., p. 88.

11 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVI

12 Para una comparación con ejemplos de la época, en Francia y en Europa, ver el conocido texto de E. Kaufmann, La Arquitectura del iluminismo (1955), Einaudi, Turín 1991.

13 A. Rossi, Introducción a Boullée, cit., p. XXXVIII.

14 A. Rossi, Autobiografía científica, Pratiche, Parma 1990, pp. 10-11.

15 Como los dibujos de Antonelli, “de una gran belleza, entre rosados y celestes que van más allá de la simbología. Como papeles notariales del pasado”. (R. Bonicalzi, Entrevista a Aldo Rossi. CLUA, Pescara, 1979, p. 7).

16 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 15. 17                  Cfr. Ibid. , p. 21. 18 A. Rossi, La ciudad análoga, en Lotus Internacional, 13, 1976, pgs. 5-8.

19 Cfr. A. Rossi, La ciudad análoga, cit., p. 226.

20 Cfr. A. Rossi, L’azzuro del cielo. Relazione del progetto peri l nuovo cimitero di Modena (El azul del cielo. Memoria del proyecto para el nuevo cementerio de Módena.), en Architettura italiana del Novecento, a cargo de G. Cucci, F. Dal Co, Electa, Milán, 1990. Pp. 226-7.

21 A. Rossi, Autobiografía científica, cit., p. 20. 22 Ver la descripción que Rossi hace en la Autobiografía (Cfr. Ibid., p. 17). 23 Cfr. ibid., p. 9.

24 M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944-1985, Eina

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