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Palabra de arquitecto

Este es el título de la traducción al español del libro The architect says de la arquitecta Laura S. Dushkes (editorial Gustavo Gili) donde compila “citas, ocurrencias y píldoras de sabiduría” de arquitectos famosos, y otros no tan famosos.

Estamos acostumbrados a juzgar a nuestros colegas por sus obras; pero pocas veces sabemos cómo y por qué se llegó a ese diseño y qué piensa su autor sobre tantas inquietudes y actitudes relacionadas con la arquitectura. Laura aprovechó su oficio de bibliotecaria de una firma de arquitectos de Seattle para recopilar durante años frases, opiniones y conceptos aparecidos en los libros que pasaron por sus manos, y finalmente publicarlos. Voy a citar unos pocos.

Cada página encierra un pensamiento que a veces coincide y a veces discrepa con el de la página de al lado. Es el caso de la utilidad de lo diseñado: Augustus W. N. Pugin (1812 – 1852) dice: En una arquitectura pura, el más nimio detalle debe tener un sentido o servir a algún propósito; a lo que responde John Ruskin (1819 – 1900): Recuerda que las cosas más bellas del mundo son las más inútiles, como, por ejemplo, los pavos reales y los lirios.

Cuando se está en frente de un edificio, el observador se pregunta cómo enfrentó el autor el problema del diseño. Pocos arquitectos hablan sobre esto y desnudan su proceso creativo. Uno de ellos, Frank O. Gehry (1929) se confiesa: Para mí, cada día es algo nuevo. Me enfrento a cada proyecto con una renovada inseguridad, casi como si fuera el primero, y sudo tinta. Cuando me pongo a ello y empiezo a trabajar, nunca estoy seguro de hacia dónde voy; y si lo supiera, simplemente no lo haría. Eduardo Souto de Moura (1952) confiesa el terror ante la hoja en blanco: Al hacer un proyecto me entra el pánico; eso es bueno, puede ser un método. Primero, el pánico. Segundo, conquistar el pánico con trabajo. Tercero, encontrar formas de resolver tus dudas. Hay quien estrenaba pensamiento para cada nuevo encargo: Arthur Erickson (1924 – 2009): Nunca reutilizo ideas. Una vez he usado una, se acabó. Jan Kaplicky (1937 – 2009) era más económico con su trabajo intelectual: Tener 65 ideas para solucionar un problema no es una muestra de creatividad. Es un desperdicio de energía. Oscar Niemeyer (1807 – 2012) veía el problema más sencillo y no sudaba tinta como Gehry, entre otras cosas porque usaba lápiz: Cojo el lápiz. El trazo fluye. Aparece un edificio. Ahí está. No hay nada más que decir.

Además de Niemeyer, todavía quedaban muchos románticos que, a pesar de la llegada para quedarse de los computadores, creían en el dibujo a mano. Oigamos a Eero Saarinen (1910 – 1961): Para mí, el lenguaje del dibujo es extremadamente revelador: bastan unos pocos trazos para saber si alguien es un arquitecto de verdad. O a Cecil Balmond (1943): Amo el papel. Bastan un buen montón de hojas y un lápiz para hacerme feliz. Le Corbusier (1887 – 1965) fue muy claro sobre la importancia del dibujo: Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido y deja menos espacio a las mentiras. Jorn Utzon (1918 – 2008) se defiende de quienes critican su dibujo diciendo: Corre el rumor de que no sé dibujar y de que nunca he sabido. La razón, probablemente, es que trabajo mucho con maquetas. Las maquetas son unas de las herramientas del diseño más bellas, pero aún así dibujo con la mayor finura que puedas imaginar. Otro que prefiere el trazo impreciso del lápiz a la exactitud del computador es Thom Mayne (1944): Prefiero trabajar con la holgura del lápiz que con la precisión de la tinta o el ordenador. Finalmente, está la posición de Eduardo Souto de Moura (1952): El dibujo en arquitectura es un acto “esquizoide”: implica reducir el mundo a un pedazo de papel.

Recordemos la famosa frase de Louis H. Sullivan (1856 – 1924) con la cual nos formaron a muchas generaciones de arquitectos: La forma siempre sigue a la función”. Philip Johnson (1906 – 2005) lo contradice en forma rotunda: La forma sigue a la forma, no a la función. Entonces James Timberlake (1952) trata de explicar la evolución del concepto de Sullivan: En el momento en que se acuñó la máxima “La forma sigue a la función” se volvió programático cómo un edificio era tridimensional. Sin embargo, hoy intervienen muchos otros factores: el medioambiente, los costes, el tiempo o los aspectos cualitativos de la materialidad del edificio. Esto implica una alquimia muy diferente a la de “la forma sigue a la función”. Finalmente Richard Rogers (1933) pone el dedo en la llaga cuando asegura: “La forma sigue al beneficio” es el principio estético de nuestros tiempos.

Mucho se ha hablado, se sigue y se seguirá hablando del ornato en la arquitectura, empezando –como era de esperarse– por Antoni Gaudí (1852 – 1926): La ornamentación ha sido, es y será coloreada, la naturaleza no nos presenta ningún objeto monótonamente uniforme. Todo en la vegetación, en la geología, en el reino animal, siempre el contraste de color es más o menos vivo, y de aquí que obligadamente debamos colorear en parte o en todo un miembro arquitectónico. Esta posición es compartida por Cecil Balmond (1943), quien dice: No quiero desnudar la arquitectura. Quiero enriquecerla y añadirle capas. Básicamente, como sucede en una catedral gótica, donde el ornamento y la estructura forman una alianza. Maya Lin (1959) opina lo contrario: Mi objetivo es desvestir las cosas, no tanto para que se vuelvan inhumanas como para que se precisen tan solo las palabras o formas necesarias para transmitir lo que necesitas transmitir. Me gusta editar.

Finalmente, llegamos a la frase de Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) –que algunos le atribuyen a Flaubert– más famosa o al menos la más publicitada de la historia de la arquitectura moderna: Less is more (Menos es más). Pero como sucede siempre, apareció un aguafiestas –en este caso Robert Venturi (1925)– que lanzó la suya: Less is bore (Menos es aburrido) y con esto dividió el gremio de los arquitectos en dos: los Miesianicos, que desarrollan proyectos sobrios mientras llega un nuevo Miesias, y los AVenturieros que consideran que cada encargo es una oportunidad para ensayar nuevas formas y nuevos ornatos.

La originalidad de nuestros diseños es algo que siempre levanta ampolla; Glenn Murcutt (1936), con su claridad de siempre, dice: Nosotros no creamos obras. Creo que, de hecho, somos descubridores. Ya Adolf Loos (1870 – 1923) se había declarado abiertamente permisivo: La mejor de las formas ya está lista y nadie debería tener miedo de utilizarla, incluso si su idea básica procede de algún otro. Basta de genios y de originalidad. Hay proyectos imposibles de emular. Al menos es lo que quiere decir Richard Buckminster Fuller (1895 – 1983) cuando reconoce: Me impresiona profundamente el diseñador del universo. Estoy convencido de que yo nunca hubiera logrado hacer algo así, ni de lejos.

 

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Mosaico deconstruido

Enero 28 de 2014

Las ciudades y sus problemas también se globalizan. Entre corrientes filosóficas, platos típicos destruidos y arquitectura de autor, parece que no hay un oceáno entre esta historia de Vicente Blasco para El País de España y lo que sucede, hoy, en Colombia.

Publicado el 21 de Enero de 2014 en El País – Comunidad Valenciana
Autor:


Puestos a experimentar en el Palau de les Arts de Valencia, lo próximo va a ser degustar un suculento mosaico deconstruido a cambio del trencadís de toda la vida.

Antes de ponerse de moda la cocina de autor, en cualquier lugar de comidas tenían lo de siempre, huevos fritos con patatas, judías con chorizo o potaje de garbanzos. Ahora, hasta en la más simple tasca que se las quiera dar de postín utilizan términos raros y confusos para denominar una ensalada común de lechuga, tomate rancio y atún. Cuando se quiere dar aires de elegancia a algo que de otra manera parecería vulgar, se utilizan palabras que suenen a algo más. O que nadie las entienda, así cuela mejor. Siempre hay vocablos que generan confusión, pero si además coinciden con conceptos filosóficos o estéticos, ya no quiero ni contarles. Uno de ellos es deconstrucción.

En cierta ocasión, en uno de estos sitios que quieren aparentar, la carta ofrecía un menú de esos inspirados, estilo master chef. Entre las delicatessen, había una muy curiosa: “paella deconstruida”. Al preguntar en qué consistía aquello, la respuesta no aclaraba mucho pero sonaba a excelso. Se trataba de un platillo formado por arroz inflado con hojuelas de katsuobushi, bañado con caldo de pollo y coronado con una espuma de pimiento rojo. Qué cosas. Yo pensaba que la paella era lo que todo el mundo entiende que es. Pero claro, ésta tenía su aquél, estaba deconstruida. Es decir, destruida. Pero esto suena mal. Lo otro es palabra mayor.

Según su definición, deconstruir consiste en deshacer y descomponer analíticamente los elementos que constituyen una estructura conceptual para observar y comprender sus partes, y después volverla a recomponer. Un lío, como pueden suponer. No en vano hay toda una corriente filosófica al respecto que, impulsada por Jacques Derrida en los pasados años 60 en Francia, tuvo su apogeo en la década de los ochenta.

En arquitectura estuvo bastante de moda tras el período postmodernista. Como sus seguidores ya no sabían qué hacer para innovar, pusieron su empeño, entre otros asuntos, en la impredecibilidad y el supuesto caos controlado de la apariencia visual de los edificios, alterando intencionadamente la lógica constructiva tradicional y desmontando cualquier postulado formal establecido con anterioridad. Para entendernos, construyendo a lo loco. Sin ton ni son, como quien dice. En vez de “la forma sigue a la función”, “la pureza de la forma” o “la verdad de los materiales”, el nuevo aforismo era “la forma sigue a la fantasía”. Como se imaginarán, de todo menos barato. Todo un despilfarro, vaya.

Que un arquitecto se dedique a hacer el ganso con su dinero o con el de cualquier particular que lo avale no tiene nada de reprochable. Siempre hay manirrotos y mecenas que no saben qué hacer con sus ganancias apuntándose a lo que sea con tal de deslumbrar. Hacer lo mismo con dinero público ya no me parece tan decente. Cuando se manejan presupuestos que afectan a todos los que los pagamos, hacer ciertos experimentos ya es más cuestionable, máxime si de antemano ya se sabe que el resultado va a ser nefasto.

Cuando hace un año comenzaron a denunciarse las famosas arrugas del buque insignia de la Valencia de ciencia ficción, todos sabíamos ya desde antes lo que pasaba y lo que iba a suceder con los cerca de ocho mil metros cuadrados de revestimiento de su superficie. Sin embargo, y por lo visto, los responsables de tamaño desaguisado no lo querían reconocer. En su afán por enmascarar el error llegaron a decir que esas arrugas eran simples impresiones ópticas de los cordones de soldadura del soporte del trencadís. La broma nos está saliendo bastante cara. Y eso que, e insisto en ello, el problema más preocupante de este edificio no es éste sino el de su latente inundabilidad. Pero esto es otro asunto.

Con el mosaico roto y por los suelos, ahora parece sugerirse su sustitución por placas de aluminio que lo simulen. Puede ser una solución. Más cara todavía, pero remedio al fin y al cabo. No creo que fuera intención del arquitecto sumarse a la moda deconstructivista, pero con tanto construir haciendo y rehaciendo, gastando y volviendo a gastar hasta dar con algo fiable y duradero, acabará por sorprendernos con alguna cosa rara como esos chefs que elaboran incomestibles paellas vanguardistas. Puestos a experimentar en el Palau de les Arts de Valencia, lo próximo va a ser degustar un suculento mosaico deconstruido a cambio del trencadís de toda la vida. ¿No te gustaba la sopa?. Pues toma, dos platos.

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Grandes Reducciones: diez diagramas que cambiaron la planificación de la ciudad

 

“La Planificación se inserta en el mundo de fabricación de imagen de los artistas y publicistas. Algunas de estas imágenes son al mismo tiempo diagramas analíticos y fascinantes imágenes artísticas,  y si  los planificadores han optado más a menudo por una imaginería árida, estas siguen siendo imágenes, con todas las implicaciones ricas y complejas del término. Cada plan es acto de persuasión, argumento para una forma alternativa de vida que intenta reafirmar o convencer a una audiencia de esa alternativa.” — Andrew Shanken

F1Figura 1: El diagrama “Bahía o Río?” ayudó a a amalgamar  el apoyo popular para salvar la bahía en la década de 1960. Cortesía de Oakland Tribune

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muchas de las ideas de mayor influencia en la forma de nuestras ciudades se han expresado por medio de diagramas simples, que se han convertido en condensaciones icónicas de valores específicos, agendas políticas e ideologías. Algunas se han convertido en imágenes icónicas, inspirando al mismo tiempo, la imitación, la elaboración y la crítica. Y son paradigma en el léxico visual del diseño y la planificación urbana.

Este número de The Urbanist y la exposición que lo acompaña en la galería del SPUR Urban Center, investiga la iconografía de la planificación de la ciudad y el impacto — para bien o para mal — de estas imágenes en la morfología de comunidades urbanas de los Estados Unidos. Como las nuevas tecnologías permiten nuevos tipos de visualización, nos detendremos para dar una mirada retrospectiva a la cultura visual del campo a través de diez de sus diagramas más influyentes, tratando de entender no sólo lo que los planificadores estaban pensando acerca de las ciudades, sino también cómo usaron el poder de la imagen, tanto para persuadir como para comunicarse.

Para los urbanistas, tal vez muchas de las imágenes en este tour ilustrado resulten instantáneamente reconocibles.  A otros pueden parecerles nuevas, o tal vez  familiares, ya sea porque han sido ampliamente reproducidas o por los mismos lugares ya familiares que han inspirado y conformado.

Miremos la Zoning Resolution de Nueva York de 1916. Tal vez algunos expertos planificadores conozcan bien sus ilustraciones originales. Unos cuantos más reconocerán las vívidas representaciones de Hugh Ferriss por su impacto en un algún lugar teórico o en la ciudad imaginaria en la película Metrópolis de Fritz Lang. Pero casi todos reconocerán los edificios del Chrysler y el Empire State y la inconfundible forma como la Ciudad Gótica”  de Batman que genera la norma.

Asimismo, la subdivisión en retícula municipal creada por la Land Ordenance de 1785, puede parecer historia antigua de la Oficina Federal de Tierras— hasta que uno lo conecta a la visión aérea  del Medio Oeste con su interminable grilla de milla cuadrada, una subdivisión de parcelas cuadradas con círculos de riego de pivote. Al volar por la noche sobre Chicago, Las Vegas o Phoenix, las implicaciones de este simple diagrama sobre la forma urbana se hacen claramente evidentes.

¿Qué es un diagrama?

El palabra “diagrama” (literalmente “representado por líneas” en griego) se refiere a cualquier explicación visual esquemática de una idea. Los diagramas se aprovechan de la diferencia de cómo nuestra mente procesa el lenguaje y cómo procesan las imágenes. Es así como  a menudo se ubican al lado de un argumento escrito o verbal para resaltar una idea particularmente importante.

Tablas, gráficos y mapas son todos diagramas y su sintaxis particular — de líneas, flechas y formas, a menudo mezclada con lenguaje — difiere de la representación ilustrativa de dibujos y fotografías.

Los diagramas parecen tener un poder especial cuando se trata de la representación del lugar, ya que son capaces de combinar ideas espaciales y no espaciales. Fotos y datos. Mundos reales e imaginarios. Ideas abstractas y propuestas concretas. Así, el diagrama se convierte en un espacio fértil para investigar la conformación de las ciudades.

¿Qué hace un diagrama?

El poder de un diagrama es reductivo: condensa una idea compleja en una declaración visual simple y potente. Su claridad resulta de omisión tanto como la inclusión, que a menudo se logra a expensas del carácter y la particularidad. Sin que les estorben las preocupaciones pragmáticas, los diagramas permiten la experimentación y el avance de la imaginación.

Desafortunadamente, los diagramas pueden convertirse en la base para la exclusión o la marginación. Las ilustraciones limpias y atractivas de la ciudad modernista, con sus abundantes espacios verdes y organización eficiente, por ejemplo, ayudaron a cimentar la idea de “limpieza de tugurios”  bajo los programas federales de renovación urbana de los años 50 y 60.

Pero afortunadamente, los diagramas logran cristalizar puntos de vista emergentes, encuadran retos y opciones bajo una nueva luz, como cuando el atractivo gráfico “Bahía o río?” del Oakland Tribune de 1961 ayudó a estimular nuevas e importantes protecciones para la bahía de San Francisco. Así mismo, el uso de mapas con figura y fondo por los diseñadores urbanos en los años setenta, expresó vívidamente la idea nebulosa-en ese entonces-del patrón urbano, poniendo en claro su valor en las decisiones de planificación. Una vez que una idea revolucionaria se afianza, sus imágenes a menudo se convierten en la nueva ortodoxia, volviéndose blanco de nuevas críticas y aseveraciones .

Mapas, planos y vista en planta

Cada mapa es un diagrama, en el sentido en que el mapa es una representación abstraída de algunas, pero no todas las facetas de un lugar. Esto es esencial: un mapa vial que mostrara también los detalles de los recursos de red eléctrica y mineral sería innecesariamente confuso.

La mayoría de los mapas comprime la curvatura de la tierra y su topografía en un plano bidimensional disminuyendo su rigurosidad, una abstracción tan frecuente que apenas lo notamos. Los artistas, por lo menos desde Robert Rauschenberg, han estado trabajando en “difuminar” este plano, más recientemente, las nuevas herramientas de diseño asistido por ordenador (CAD) y los  sistemas de información geográfica (SIG) han permitido a los diseñadores acercarse de forma  más dinámica. Sin embargo, vale la pena traer a colación, que incluso el truco-inimaginable antes- de “volar” casualmente a través de un paisaje tridimensional en la pantalla de computador, todavía pasa sobre una superficie plana. Nuestra nueva proeza técnica solo ha profundizado nuestra dependencia del espacio pictórico.

La palabra “plan” implica previsión y aspiración, no simplemente una representación de lo existente. A veces, mapas y planes convergen. La revuelta contextualista en el Urbanismo en la década de los 60 y 70 insistió en que una parte importante de la disciplina consistía en la cartografía analítica de las condiciones existentes, en contraste con las grandiosos esquemas del urbanismo modernista. El mapeo cognitivo de planificadores como Kevin Lynch y Donald Appleyard prefiguró la explosión de la cartografía alternativa y la visualización de datos ahora hecha posible por medios digitales. Las herramientas de cartografía—y su sistema de filtración tácita de la realidad—han sido radicalmente democratizadas y la cartografía se ha convertido en un discurso en cual artistas, activistas, “nerdos” de la tecnología y planificadores pueden afirmar sus propias visiones de lo existente y lo que debería ser.

Planos y mapas comparten un sistema visual llamado “icnografía” o simplemente “plan vista,” una abreviatura que representa cada punto como si el espectador estuviera directamente encima de él, mirando hacia abajo. Por supuesto, en cualquier vista aérea real, solamente un punto es visto de esta manera, todos los demás lo son en un ángulo oblicuo que aumenta con la distancia. La visión en plano es omnisciente, como la de un dios, pero también engañosa e ilusoria. Al mantener al espectador a una distancia cómoda, no sólo esconde la tercera dimensión sino también las cualidades dinámicas, temporales y sensoriales del lugar.

Figura 2: Ciudades ideales renacentistas inspiradas por Vitruvio (XV-XVI c). 1. Filarete, 2. Fra Giocondo, 3. Girolamo Maggi, 4. Giorgio Vasari, 5. Antonio Lupicini, 6. Daniele Barbaro, 7. Pietro Cattaneo, 8/9 di Giorgio Martini.

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Marten Kuilman

Plantillas utópicas

Períodos de gran agitación social y cultural a menudo han producido rachas de pensamiento utópico. De manera  sorprendente, las sociedades ideales suelen venir con su receta para una buena forma urbana, dándole cuerpo a los valores de sus proponentes, matizados  por las ansiedades de su circunstancia.

En la Italia del Renacimiento, artistas y diseñadores se unieron en una amplia afirmación humanista: que la sociedad podría y debería estar formada por ideales humanos. Rodeados por las enmarañadas calles medievales que los cercaban, se fascinaron con las ciudades ideales, imaginando espacios serenos y despoblados, sin tiempo y lugar real. Las herramientas de la perspectiva y el desarrollo de reglas abstractas de proporción y simetría convirtieron al espacio en objeto de estudio.

Las ciudades ideales renacentistas revelan algunos de los poderes fundamentales—y también algunas de las deficiencias—de esquemas de planificación. En primer lugar, al mismo tiempo son  todos los lugares y no son ninguno, en su visión de plano claramente  representan el espacio urbano, pero sin referencias geográficas, y por lo tanto, sin las limitaciones que impone el contexto en la construcción de ciudades reales. En segundo lugar, contribuyen a un discurso más amplio sobre los ideales sociales y cómo podrían manifestarse en la ciudad. Finalmente, proporcionan un cierto tipo de ADN formal, una plantilla reiteradamente expresada, modificada y reproducida tanto en el papel como en la tierra.

A veces se pretende  que un diagrama se tome literalmente. Tal es el caso de la “Ciudad Radiante”, declaración de urbanismo modernista de 1935 de Le Corbusier, también conocida como las  “Torres en el Parque”. Tal como las Ciudades Jardín de Ebenezer Howard tres décadas antes, la Ciudad Radiante trató de remediar la congestión, la contaminación y la enfermedad de la ciudad industrial del siglo XIX, como dijo el planificador e historiador Robert Fishman, “inspirada por la perspectiva que una reconstrucción radical de las ciudades resolvería no sólo la crisis urbana, sino también la crisis social.”

Figura 3: Una vista aérea contemporánea de la ciudad de Palmanova (1593), un asentamiento militar italiano basado en un plan Vitruviano

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Google Earth

Para Le Corbusier, esto significaba erradicar los callejones oscuros y tuberculares de la vieja ciudad y reemplazarlos con filas de torres cruciformes ampliamente espaciadas, unidas con autopistas y ordenadas en sectores separados por su uso comercial, industrial y residencial. Aunque se puede leer la Ciudad Radiante como un manifiesto diagramático de principios de urbanismo, fue también una propuesta arquitectónica literal, la cual  fue tomada y aplicada al por mayor en un asombroso número de localidades, desde los suburbios de París hasta el centro de Chicago. Expresiones construidas de esta visión son prácticamente indistinguibles del esquema utópico, excepto por los desastrosos resultados de algunas de ellas. La simplicidad del diseño (la base de su atractivo y elegancia estética) es más como de diagrama y muy diferente a la ciudad.

Otras maneras de mirar

Algunos tipos de gráficos sugieren formas particulares de mirar  a la ciudad y así se prestan para miradas particulares más profundas. Por ejemplo, en 1909, Patrick Geddes utilizó el “transecto,” tomando prestado el lenguaje visual de un corte de arquitectura (una rebanada imaginaria a través del espacio, visto desde el lado) y lo desplegó como herramienta analítica sobre una escala mucho mayor, prestada de la ciencia ecológica. El esquema se adaptó perfectamente al propósito de Geddes, revelando como las condiciones del camino y contexto cambian a través del paisaje. Así, como una manera de representar y mirar el espacio, permite sensibilizar el contexto, para poder hacer un amplio examen de la situación urbana, regional y ecológica de un sitio.

Similarmente, el plano de Nolli (p.16), llamado así por el magistral mapa de Giambattista Nolli de Roma de 1748, sobresale  por la manera en que revela la forma en que edificios definen las calles y espacios, creando un patrón legible. En la década de 1960, los críticos del enfoque modernista a la forma urbana, utilizaron las convenciones gráficas del plan de Nolli para demostrar el valor de la definición espacial edilicia y los patrones urbanos tradicionales.

Diagramas cuantitativos

Aunque los urbanistas y formuladores de políticas urbanas usan datos y texto  para validar sus argumentos, Es a menudo la imagen la que se queda en la imaginación del público. Los diagramas pueden ser condensaciones de datos numéricos, como el “gráfico de palo de hockey” de Michael Mann, de las temperaturas medias históricas, cuya cristalización impactante de los efectos del cambio climático ayudó a poner el impacto climático en el núcleo del discurso de la planificación.

Diagramas prácticos

Varios de los diagramas presentados aquí son simplemente herramientas de planificación, diseñadas para obtener mayor claridad, no inspiración. Sin embargo mantienen una relación compleja con un específico conjunto de valores y premisas. La rejilla urbana, en uso desde la antigua Grecia, ha demostrado ser la geometría por defecto siempre que sea necesario un rápido y eficiente desarrollo urbano, tal vez la más famosa, la notoriamente impaciente Manhattan,

La ley federal de municipio y retícula de 1785, fue también básicamente mecánica, pero develó las preocupaciones subyacentes. La grilla rural sirvió para normalizar el asentamiento (o conquista) del Oeste americano incorporando el ideario Jeffersoniano: el que agricultores pequeños terratenientes fuesen la columna vertebral de su ideal de democracia. Después de que el Oeste fuese parcelado, Frank Lloyd Wright tomaría la cuadrícula rural como base para su Broadacre City, una utópica anti-metrópolis presentada por primera vez en 1932, que extendió el poblamiento a lo largo del interior estadounidense con casas en lotes de un acre.

En el caso del diagrama de retrocesos del Zoning Resolution de Nueva York de 1916, el propósito era ilustrar el nuevo código reglamentario. Este diagrama bosquejó un ambicioso nuevo poder gubernamental- no sólo la regulación del uso de la tierra sino también la forma construida. Pero su innovación más profunda fue accidental: el perfil profundamente evocador de los rascacielos de Nueva York en su cenit de los cincuenta.

Anti-Planes

Algunos diagramas son de resistencia. En la década de 1960, el Oakland Tribune publicó un diagrama que rastreó y simplificó grandemente un mapa del Army Corps of Engineers, proyectando el futuro nivel del relleno en la bahía de San Francisco si continuaban las tasas históricas de sedimentación. La imagen, que mostraba sólo un lamentable canal residual en el centro de la bahía, fue subtitulada “Bahía o río?” Expresión perfecta de la potencia de los diagramas, se convirtió en el grito de un movimiento liderado por Save the Bay, el cual marcó el comienzo las nuevas protecciones ambientales de gran alcance.

En la década de 1950, un grupo de radicales académicos, artistas y arquitectos europeos llamado la Internacional Situacionista surgió alarmado con los esquemas racionalistas de renovación urbana de los arquitectos modernistas. La ciudad, sostuvieron, se constituye desde lo profundo a través de la experiencia de los individuos. Cultivaron la resistencia a la frialdad de la ciudad moderna, mediante el juego, lo accidental y la deriva urbana. Acuñaron el término “psicogeografía” para describir este encuentro personal con el espacio urbano, ilustrado con evocadores mapas del proceso. Esta crítica de la planificación de arriba hacia abajo, seria tomada por otros movimientos de resistencia alrededor del mundo —Jane Jacobs y otros — que volvieron la espalda a las autopistas y buldóceres y se atrevieron a cuestionar la autoridad de los expertos. También dispuso las bases para una nueva cultura, ahora en plena flor, la del omnívoro deleite en la experiencia de la vida urbana.

Planes para el futuro

Un examen crítico de los suposiciones y narrativas de la planificación como disciplina son aspecto esencial de la práctica responsable y de una ciudadanía informada. Este examen revela algo de la fascinante relación histórica entre valores, ideologías y prácticas de planificación, mediada en este caso por su visualización. Pero, más importante, nos urge a examinar nuestras propias suposiciones e ideales sobre las ciudades y las maneras en que las imaginamos, las representamos y les damos forma.

[1] Ciudades Jardín

En 1902, Ebenezer Howard, un modesto taquígrafo e inventor amateur, publicó una de las más influyentes visiones en la historia del urbanismo, llamada Garden Cities of To-morow. En ella, Howard creó una serie de diagramas que ayudaron a establecer una nueva  ortodoxia en el urbanismo del siglo XX. La crisis detrás de la idea que Howard llamó “Ciudad Jardín”-la contaminación y la sobrepoblación de la ciudad industrial-está condensada en el título de un diagrama: “Un grupo de ciudades, sin humo ni tugurios”

Figura 4: De la serie de diagramas por Ebenezer Howard, “Un grupo de ciudades, sin humo ni tugurios,” ilustra la contaminación y la sobrepoblación de la ciudad industrial de principios del siglo XX.

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Town and Country Planning Association

Howard propone la descentralización de las ciudades industriales mediante la construcción en el campo, de una serie coordinada regionalmente de pequeñas Ciudades Jardín. Ligadas por ferrocarriles y canales, separadas por un cinturón verde permanente, las Ciudades Jardín ofrecían lo mejor de la vida tanto de la ciudad como del campo a sus 32.000 habitantes, incluyendo el empleo en fábricas y talleres, unos alquileres asequibles y abundante espacio abierto. La ciudad jardín se basaba en un radical programa de reforma económica, en el que asociaciones cooperativas serían las dueñas de la tierra, que seria alquilada a sus inquilinos, reinvirtiendo las ganancias en mejoras públicas.

Es difícil no leer los convincentes diagramas circulares de  Howard como planes, aunque se sostuviera deliberadamente lo contrario. Las Ciudades Jardín parecían emerger como satélites completamente formados (y pintorescamente llamados), su utópico paisaje inglés inundado con instituciones sociales progresistas (como los “hogares para desamparados”) y empresas rurales productivas. Casi un siglo más tarde, el tratamiento gráfico de perlas circulares incrustadas en una cadena de infraestructura de tránsito sería reutilizado por los planificadores que impulsaban el desarrollo urbano orientado al tránsito.

Aunque Howard y sus seguidores iniciaron dos ciudades jardín, Letchworth y Wellwyn, los aspectos industriales y colectivistas del esfuerzo languidecieron. Pero el concepto espacial de descentralización integralmente planeada mediante el establecimiento de nuevas poblaciones con una escala y carácter mas humano fué profundamente influyente, y los diagramas de Howard son ampliamente admirados hoy en dia. En la década de 1920, la idea de Howard encontró una recepción entusiasta en la Regional Planning Association of America, que buscaba la forma de solucionar la congestión en el área de Nueva York. Los líderes del EPR incluyendo Lewis Mumford, Clarence Stein y Clarence Perry, adoptaron la idea de descentralización a través de comunidades planificadas en cinturones verdes permanentes.

Figura 5: La Ciudad Jardín Americana: la “unidad de barrio” de Clarence Perry, una versión de la visión de Howard – modificada para el auto privado (1929) “

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[2] Las Torres en el parque

Los arquitectos modernistas, entre ellos, el más notorio, Charles-Édouard Jeanneret (conocido como Le Corbusier), ofrecieron  un enfoque diferente a la congestión, la enfermedad y la contaminación de la ciudad industrial. Tan  reverenciado por sus edificios magistralmente poéticos como vilipendiado por sus ambiciosos esquemas de planificación urbana, Le Corbusier sigue siendo un titán polarizante del siglo XX.

A partir de la década de 1920, Le Corbusier desarrolló una serie de ciudades ideales racionalistas, que afirmaba podrían  resolver los problemas urbanos a través de la aplicación de métodos científicos con poderosos equipos de expertos. Trabajando con el CIAM (en francés, “Congreso Internacional de Arquitectura Moderna”), creó la carta de Atenas, el manifiesto para la ciudad moderna.

La visión de Le Corbusier de la “Ciudad Radiante” (también dllamada “Torres en el parque”) dispuso grandes torres separadas para proveer a los residentes igualdad de acceso a la luz, aire y al espacio abierto. El espacio verde en el medio estaría disponible a todos, incluso pasar por debajo de edificios levantados sobre pilotes cual zancos.

Mientras la ciudad tradicional funcionó sobre una mezcla desordenada, la Ciudad Radiante buscó el orden a mediante la separación. Así, supermanzanas exclusivamente peatonales estarían rodeadas de autopistas con intercambiadores que eliminaban los cruces e intersecciones. Los usos de la tierra serian radicalmente compartimentados, con sectores claramente separados, dedicados a vivienda, oficinas, industria y gobierno.

La Ciudad Radiante y la visión modernista que condensaba tuvieron un fuerte impacto en la planificación y construcción de ciudades en el siglo XX. Su promesa de luz, aire y espacio abierto daban respuesta directa las preocupaciones prevalecientes sobre los tugurios abarrotados, y su separación y racionalización del uso de la tierra y el tráfico prometía proteger a las personas de las amenazas de la contaminación y los automóviles.

Se convirtió en la plantilla predominante para la vivienda pública y para los planes de reconstrucción urbana en general, incluyendo los esfuerzos estadounidenses de “limpieza de tugurios”, bajo los programas federales de renovación urbana. Con gran fanfarria, se abrieron proyectos de vivienda pública en todo el país, sólo para sucumbir a un sombrío cóctel de aislamiento económico, inversión insuficiente y a los defectos intrínsecos de su diseño físico. Los parques se convirtieron  en estacionamientos o sombrías tierras de nadie. Los servicios básicos escasearon, y al estigma de ser aislado en un mundo separado se unieron los cambios estructurales de la industria que abandonaron a miles de familias de clase trabajadora concentradas en enclaves, por ejemplo, en 1972, apenas 18 años después de su culminación, los proyectos de Pruitt-Igoe en St. Louis fueron dinamitados, convirtiéndose en símbolo del fracaso del urbanismo modernista.

Figura 6: La “Ciudad Radiante” de Le Corbusier”” (1935) fueron hechas con un conjunto de  torres separadas para proveer a los residentes con igualdad de acceso a la luz, aire y al espacio abierto.

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De “La Ciudad Radiante” Le Corbusier (1933).

Figura 7: En 1947, la Ciudad Radiante llega a la Western Addition de San Francisco. A lo largo de los Estados Unidos, las ideas de Le Corbusier proporcionan la plantilla de diseño para la “limpieza de tugurios,” la renovación urbana y la vivienda pública.

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Figura 8: El Public Land Survey System (1785) divide la tierra de los Estados Unidos al oeste del río Ohio en “municipios” y “secciones” en una cuadrícula de repetición, para después formar patrones de asentamiento.

F8- RURALGRIDtownship

United States Bureau of Land Management

 

[3] La Grilla Rural

Con la Land Ordinance de 1785, el Congreso creó el sistema público de encuesta sobre la tierra, en el que las tres cuartas partes del territorio de Estados Unidos podían ser encuestadas, distribuidas y vendidas . Comenzando al oeste del río Ohio, el sistema estableció una retícula de municipios de seis millas cuadradas a lo largo del interior del país, ignorando por completo la geografía natural. Cada municipio estaba compuesto por 36 secciones de una milla cuadrada. Fue uno de los actos más influyentes de la planificación espacial en la historia humana.

El Land Ordinance resolvió varias cuestiones apremiantes para la joven nación. En primer lugar, proporcionó un mecanismo de recaudación de fondos para el gobierno federal, que tenía limitados poderes de imposición de impuestos y una profunda deuda de guerra revolucionaria. En segundo lugar, su simplicidad facilitó una solución rápida y ordenada del territorio recién conquistado al minimizar los conflictos por reclamos de tierras. Y en tercer lugar, ayudó a realizar la aspiración de su patrocinador, Thomas Jefferson, que Estados Unidos debería ser una nación de pequeños terratenientes agricultores.

Figura 9: Arriba, una sección del modelo de  la utopía antiurbana de Frank Lloyd Wright, Broadacre City (1932–59).

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Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York). Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ

El diagrama del municipio, repetido miles de veces, estableció un patrón (lo que los geógrafos llaman el “catastro”) que daría forma a todo de ahí en adelante. La haciendas se erigieron en medio de sus parcelas cuadradas, así que raramente se formaron pueblos. Las fronteras del estado y del condado fueron líneas rectas.  Los caminos se hicieron a lo largo de los límites de la parcelas, y el desarrollo urbano se produjo en incrementos seccionales, produciendo la característica rejilla de calles arteriales de una milla cuadrada, visto hoy en día en ciudades como Phoenix, Chicago y Las Vegas.

A principios de 1930, Frank Lloyd Wright comenzó a trabajar en un plan utópico denominado Broadacre City, cuya innovación consistía en estar inspirado y construido sobre las dimensiones del municipio y la subdivisión en retícula. Al otorgar a cada familia un acre y dispersarlos a lo largo del interior estadounidense, con la idea que las ciudades desaparecerían, para ser reemplazados por un híbrido de ideología Jeffersoniana e ingeniería social Corbusiana.

[4] La grilla de calles

“El origen de los planes de parrilla se remonta al menos a los campamentos romanos. El fundamento de la retícula como una duradera y atractiva forma urbana se basa en cinco características principales: orden y regulación, orientación en el espacio y a elementos, simplicidad y facilidad de navegación, velocidad de diseño y adaptabilidad a las circunstancias. “— Patrick Geddes

Figura 10: El Commissioner’s Plan de 1811 para Manhattan intentó regularizar los patrones de calles erráticas de la ciudad mediante la aplicación de una rejilla consistente.

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Geography and Map Division, Library of Congress

El plan de parrilla se ha utilizado para trazar ciudades desde que el arquitecto, urbanista y matemático Hipodámo planeó la colonia griega de Mileto alrededor de 450 A.C.. reaparecería a lo largo de la historia urbana cuandoquiera se necesitase construir ciudades rápidamente y pudiesen ser planeadas de antemano. Se repetiría en las antiguas capitales imperiales de China, en los campamentos militares de las legiones romanas y en los bastiones medievales desde cuales los europeos lanzaron sus cruzadas. Pero su apogeo fue en la Iluminación, desde el tardío siglo XVI hasta los principios del XIX, cuando la filosofía racional, la conquista imperial y la explosiva expansión económica hicieron de la cuadrícula el patrón urbano por defecto en muchos entornos. La retícula encarna una concepción cartesiana, racional del espacio, pero sus virtudes son su simplicidad, escalabilidad y pragmatismo. Es fácilmente examinada y puede ser subdividida en parcelas regulares que son fácilmente construidas. También es modular, así que nuevos distritos pueden agregarse cuando la ciudad crece.

La forma alcanzó su apoteosis en el Commissioner’s Plan de1811 para la ciudad de Nueva York, que pretendía regularizar el desarrollo de Manhattan (y su batiburrillo de rejillas que se chocaban) hacia el norte de la calle Houston. La aplicación implacable de la rejilla es especialmente notable por lo que se omite: la diagonal de Broadway, que antecedía el plan y que resistió su eliminación; y la topografía natural de colinas y afloramientos rocosos de la isla, que fueron parcialmente demolidos, aunque sobreviven en algunos lugares; y  por supuesto Central Park, que se crearía más tarde, proporcionando un romántico y curvilíneo contrapunto a la retícula y una bonanza económica a las propiedades adyacentes.

Pero la retícula tenía sus desventajas, su racionalidad implacable hizo que los escépticos del siglo XIX comenzaran a idealizar las callejuelas con recovecos y perspectiva perdida del pasado. En la década de 1950, se colocaron enormes extensiones suburbanas de cul de sacs, y las virtudes de la grilla fueron olvidadas.

Figura 11:  La rejilla de calles de San Francisco ignora las colinas de la ciudad, los humedales y la costa, todos los cuales son visibles en este mapa de 1852.

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David Rumsey Map Collection

Las figuras 12 y 13: El antiguo castrum romano, (a la izquierda), un campamento militar reticular, se convirtió en base para los planes de asentamientos futuros, incluyendo Florencia, Italia (a continuación).

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Figura 13  Google Earth

[5] La Megaregion

El pensar sobre regiones urbanas se ha centrado principalmente en la idea del centro de la ciudad y su periferia, ya sea una hinterland agrícola o un anillo de comunidades dormitorio. De hecho, la idea que los retos importantes podrían— y deberían — abordarse a escala regional (los nueve condados del área de la Bahía, por ejemplo) ya a principios del siglo XX se había convertido en una importante corriente del pensamiento en planificación.

En la década de 1960, sin embargo, el sociólogo Jean Gottmann describió “un nuevo orden en la organización del espacio habitado,” en una escala mucho más allá de las definiciones convencionales de región. Su libro de 1961, Megalópolis, describió la aglomeración urbana conformada por Boston, Nueva York, Filadelfia, Baltimore y Washington D.C., que exhibía una integración económica, geográfica y cultural considerable. La idea resultó profética, la megalópolis (también conocida como  “megaregion” o “región megapolitana”) se ha convertido en un fenómeno cada vez más rotundo y prevalente en la era global.

Las Megarregiones son conglomerados urbanos-libremente integrados-de 10 millones de personas o más, con una forma física indistinta, que contienen una amplia gama de usos de la tierra, condiciones demográficas y un complejo conjunto de relaciones económicas internas. Ninguna métrica puede definir una megaregion, pero su lógica se manifiesta en una serie de características comunes: la superposición del mercado del trabajo y la vivienda, la integracion de  sus industrias clave, sistemas de transporte, contexto ecológico y puntos de vista culturales. Esta nueva unidad trae consigo un nuevo imperativo: tener marcos institucionales y políticos con una perspectiva megarregional.

El informe de SPUR del 2007, La  Megaregion del Norte de California, describe un área con un núcleo que se extiende desde San Francisco, hasta Sacramento, Modesto, Monterey y Lake Tahoe, y cuya esfera de influencia incluye tanto Fresno y Reno. Utiliza una variedad de métricas y propone varias iniciativas políticas para hacer frente a los desafíos en una escala megarregional.

Figura 14: El innovador  libro de Jean Gottman: Megalópolis (1961) argumentó que el noreste los Estados Unidos debia ser entendida como una sola megaregion urbana, complejamente integrada.

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De “Megalópolis” de Jean Gottman (1957)

Figura 15: En 2009, la the Regional Plan Association (RPA) designó 10 “megarregiones” en Estados Unidos, donde se espera ocurra la mayor parte del crecimiento en las próximas décadas.

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Regional Plan Association (RPA)

[6] El transecto

Un diagrama de transecto combina el lenguaje visual de un corte de arquitectura con un enfoque analítico prestado de la ciencia de la ecología. Revela cómo cambian las condiciones a través de un paisaje, sugiriendo la importancia del contexto tanto a las comunidades naturales como a las construidas.

La técnica fue construida hace más de 200 años por el geógrafo prusiano Alexander von Humboldt, quien utilizó un transecto para diagramar la biogeografía (el estudio de la distribución de especies, organismos y ecosistemas en el espacio geográfico a través del tiempo geológico) de la Patagonia de océano a océano. En 1909, el planificador escocés y sociólogo Patrick Geddes dibujó su influyente Valley Section-un transecto que mostró cómo las maneras de vida, o “ocupaciones naturales”, surgieron de su contexto geográfico. Su énfasis en las industrias extractivas como la caza y la explotación minera – su forma de pensar- tuvo una profunda influencia sobre el regionalismo y la conciencia ambiental que se convirtieron en una poderosa fuerza en la planificación del siglo XX. El arquitecto paisajista Ian McHarg también desplegaría el transecto como una herramienta analítica en su influyente libro de 1969 “Diseño con la Naturaleza”, que estableció el marco para el uso generalizado  hoy en día de los sistemas de información geográfica (SIG).

Figura 16: 1909 Valle sección de Patrick Geddes demostró cómo las maneras de vida o ” ocupaciones naturales” como la minería o la caza, surgieron de su contexto geográfico.

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Center for Applied Transect Studies

Figura 17: En 1999, Andres Duany creó el ” transecto urbano rural,” que identificó una serie de condiciones desde el núcleo urbano a la naturaleza salvaje y propuso que las políticas de planificación cambiaran como las densidades varían.

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 Andres Duany, DPZ

[7] Forma de escultura

Muchas de las herramientas de planificación de la ciudad fueron creadas con el fin de regular los excesos de la ciudad industrial del siglo XIX, incluyendo el desarrollo no regulado, conjuntos habitacionales superpoblados y usos industriales nocivos. Como muchos códigos de planificación tempranos, la Zoning Resolution de la ciudad de Nueva York de 1916 había establecido una zonificación euclidiana que regulaba el uso, definiendo zonas residenciales, comerciales e industriales. Pero a diferencia de muchas de esas leyes, regulaba también la “envolvente del edificio”, o el volumen permisible que podría ocupar una edificación. Esto como respuesta a los rascacielos de acero previos, no reglamentados tal como el edificio Equitable de 1914, que enfureció a sus vecinos por el bloqueo de la luz, el aire y las visuales. La zonificación fue parte de una era de planificación con un amplio programa progresivo que incluyó la reforma de la vivienda y la construcción de códigos de seguridad y contra incendios.

Figura 18: Representaciones de Hugh Ferris de la metrópolis del mañana (1922) probaron las implicaciones de la ley de zonificación de 1916, pero también definieron un nueva estética urbana.

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De ““The Metropolis of Tomorrow” de Hugh Ferris (1929)

La nueva ley permitió un “paramento de calle ” proporcional a la anchura de la calle próxima, encima esta altura era necesario que el edificio se retranqueara y cupiera dentro de un “plano de exposición del cielo” que permitía al menos algo de luz alcanzar el nivel de la calle. Este enfoque sustractivo de diseño urbano se adapto bien a las intensas presiones de crecimiento de Manhattan de principios del siglo XX. En 1922, un dibujante arquitectónico llamado Hugh Ferriss decidió ilustrar las implicaciones de la nueva ley. Sus atmosféricos carboncillos fueron misteriosamente predictivos de la Manhattan que emergería en las décadas posteriores, una metrópolis de la edad de máquina,que poblarían innumerables libros de cómics y películas.

Esta  aproximación a la regulación de la forma construida se convertiría en herramienta ortodoxa en la planificación de ciudades. El plan del centro de San Francisco de 1985 incluyó ambos límites, el retroceso y la altura de torre (más tarde reemplazados por regulaciones de la sombría proposición K) para asegurarse de que el sol alcanzaría espacios abiertos.

Figura 19: En esta vista aérea de la ciudad de Nueva York, es claramente visible el impacto de la resolución sobre la forma construida en la década de 1930.

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Figura 20: La ley del retroceso de la ley de zonificación de 1916, reguló el uso de la tierra y definió las zonas comerciales, residenciales e industriales en la ciudad de Nueva York.

New York city building zone resolution, restricting the height a

[8] El mapa de Nolli

El mapa de 1748 de Giambattista Nolli de Roma fue un hito importante en la cartografía. Presentó toda la ciudad a vista de escala en vista de plano  (o “icnografia”) – con cada punto como si fuese visto directamente desde encima. En ese tiempo, las vistas urbanas solían ser perspectivas aéreas imaginadas-vistas de pájaro-que no eran técnicamente rigurosas.

El Impacto de la mapa Nolli en el diseño urbano y la planificación surge de su convención gráfica: como diagramas de figura sobre la tierra, los edificios aparecen como masas oscuras, con las calles y el  espacio abierto en blanco. El propósito— ahora una técnica analítica común — es revelar el patrón característico de calles y edificios que subyace en la forma urbana.

Las relaciones de figura-fondo o forma-vacío que ilustran estos diagramas fueron acaloradamente impugnados en el siglo XX. En patrones urbanos tradicionales como la Roma de Nolli, calles y espacios abiertos generalmente se leen como primer plano, definidos como espacios urbanos por los edificios del fondo. Los arquitectos modernos invierten esta relación, poniendo los edificios como objetos de primer plano, ambientados en el espacio como fondo, por lo que estos tienden a ser mal definidos. A partir de la década de 1970, diseñadores urbanos como Colin Rowe volvieron al plano de Nolli para  ilustrar las cualidades que se estaban perdiendo y para abogar por el uso de patrones tradicionales.

Figura 21: El mapa de Giambattisti Nolli de Roma (Nuova Pianta Di Roma) de 1748, presentó toda la ciudad a escala, con cada punto como si fuese visto directamente desde encima.

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Biblioteca de la Universidad de California Berkeley

Figura 22: El tratado fundamental Allan Jacobs Great Streets (1993) lleva el análisis de la figura el suelo a un nuevo nivel, al mostrar  50 mapas de ciudades alrededor del mundo en una milla cuadrada, dibujados en la misma escala. Cuatro ejemplos.

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De Allan Jacob “Great Streets” (1993)

[9] La ciudad de abajo hacia arriba

En la década de 1950, un grupo de académicos radicales, artistas y arquitectos europeos llamado la Internacional Situacionista se alarmó crecientemente por los esquemas racionalistas de renovación urbana de los arquitectos modernistas. Barrios antiguos estaban siendo demolidos y reemplazado con limpios y ordenados edificios institucionales. Aunque los situacionistas simpatizaban con el programa social radical propugnado por el modernismo, sentían que amaban las particularidades poéticas de las ciudades y las bohemias demimondes que ocupaban fueron amenazadas por el frío absolutismo del modernismo. Se dispusieron no solo a resistir los excesos del capitalismo burgués, sino también a la tiranía del programa de la forma urbana de la modernidad, aunque fuese progresista en su motivación.

Figura 23: La Guide Psychogeographique de Paris de Guy Debord (1957) registra la “deriva” un observador  a través de los ambientes y emociones de Paris.

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Voor de Psychogeographique Rijksbureau Guía de Guy Kunsthistorische aparte (RKD)

Los Situacionistas instaron a otro tipo de resistencia, por medio del juego, lo accidental y el estar profundamente en sintonía con las cualidades experienciales de la ciudad. Acuñaron el término “psicogeografía” para llegar a la forma en que la ciudad fue creada, no por arquitectos y planificadores, sino por la suma de la experiencia y el significado individual . Para ellos encontrar la ciudad era crear la ciudad. La “Guíe psychogéographique de Paris” de Guy Debord diagrama un conjunto particular de deriva por la ciudad, con su ruta cortada y pegada de un mapa ilustrativo popular.

La idea de que la ciudad se constituye a través de las experiencias de sus residentes también surgió en la práctica de la planificación como una corriente analítica de diseño urbano, que buscaba nuevas formas de entender los diferentes matices de la vida de la ciudad. Desde el Massachusetts Institute of Technology, Kevin Lynch desarrolló un sistema de “mapeo cognitivo”, en el cual sujetos mapeaban la ciudad de memoria. Los resultados de una muestra que fuera considerable podrían agregarse, revelando las características más memorables o “imagen” de la ciudad. Este nuevo énfasis en la experiencia y la memoria de los residentes urbanos fue parte de una reorientación importante de la planificación de la ciudad, apartándose de las transformaciones  radicales urbanas y hacia un enfoque más contextual, de participación ciudadana.

El énfasis situacionista en el experimento, el juego y la casualidad ha encontrado una nueva voz en el ámbito público del siglo 21. A menudo descrito como “urbanismo táctico”, intervenciones urbanas como la de Critical Mass, Sunday Streets y Burning Man han borrado las fronteras entre arte, juego y activismo, cada uno tomando la ciudad y sus posibilidades como tema y afirmando el valor de lo efímero lo experimental en el discurso cívico de hoy en día .

Figura 24: La “imagen de la ciudad” de Boston fue compilada y creada por Kevin Lynch con el aporte de muchas personas en “The Image of the City” (1961).

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De Kevin Lynch, “”The Image of the City” (” (1960)

Figura 25: En “Infinite City: A San Francisco Atlas,” (2010) la escritora Rebecca Solnit creó retratos únicos de San Francisco de decenas de mapas temáticos (e imaginarios) como ésta, “Reyes y reinas”.

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Rebecca Solnit University of California Press

[10] El palo de Hockey

Mientras que la mayoría de los esquemas presentados aquí fueron creados por planificadores y arquitectos, pocos han tenido tanto impacto en la práctica y el fundamento de la planificación como  el “Palo de hockey,” de Michael Mann, que combina varias fuentes de datos conectados (como los núcleos de hielo y los anillos de los  árboles) con registros recientes, para mostrar el aumento dramático en las temperaturas del hemisferio norte en la era industrial. Apodado por su forma, este famoso gráfico apareció en “Una Verdad Incómoda”, de Al Gore, y aunque ha estado bajo escrutinio por los escépticos del cambio climático, su validez científica ha sido repetidamente confirmada.

La amenaza del cambio climático global y el papel que desempeñan los asentamientos humanos se ha convertido en idea central en la organización de  la planificación y la arquitectura. Sencillamente dicho, las personas que viven en las ciudades consumen menos energía y emiten menos emisiones de carbono per cápita que sus contrapartes suburbanas. Las eficiencias fundamentales de ciudades — peatonabilidad, acceso al  transporte, casas pequeñas, menos coches y una más eficiente infraestructura —los hacen una herramienta crítica para reducir nuestro impacto en el clima. La forma y ubicación del crecimiento urbano se convierten en factores críticos en nuestro clima futuro. Un crecimiento más denso, bien integrado con el transporte y otras comodidades, ayuda a reducir nuestra huella de carbón y el crecimiento disperso y  descoordinado lo empeora. Muchos otros factores—como la salud pública, la vida cívica, la preservación de espacios abiertos y un acceso más equitativo a los servicios básicos (como parques y transporte)—también se benefician de este tipo de “crecimiento inteligente”, y los planificadores vinculan a menudo el argumento del clima a las otras prioridades.

 

Este argumento se ve reflejado en las políticas como el  Bill 375  del Senado de California, aprobado en 2009, que intenta mejorar la integración del transporte y el uso de la tierra, vinculando el presupuesto del transporte a patrones de crecimiento más sostenible. Está en proceso de ser implementado y su impacto está por verse.

Figura 26: El transcendental (y polémico) “palo de hockey” de Michael Mann fue uno de los primeros en mostrar cómo las temperaturas de la tierra han estado aumentando rápidamente en los últimos tiempos.

10NorthernHemisphereTemps Michael Mann

Figura 27: La forma y ubicación de crecimiento son factores críticos en nuestro clima futuro. Como revela este mapa de la Metropolitan Transportation Commission, el mayor crecimiento en el área de la bahía está ocurriendo en las zonas suburbanas dependientes del automóvil  en los bordes de la región.

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 Metropolitan Transportation Commission

 

SOBRE LOS AUTORES

Benjamin Grant  es Gerente del Programa de Diseño Urbano y Espacio Publico del SPUR

La exposición Grandes Reducciones y su publicación fueron posible gracias a una beca del National Endowment for the Arts (NEA).

Agradecimientos especiales a Peter Bosselmann, Noah Christman, John Ellis, Andy Shanken, Daniel Solomon, Joshua Switzky, Michael Teitz, Jeffrey Tumlin y Jennifer Warburg.

Tomado de :

 THE URBANIST edición 518 • noviembre de 2012

traducción de Guillermo Fischer

 

 

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Maestria en Arquitectura -Convocatoria II-2013

 Afiche DIGITAL 01-04-2013

 

La fundamentación de la Maestría en Arquitectura se apoya en la premisa de la autonomía entendida como la producción de conocimientos propios que definen a la arquitectura como disciplina y como oficio. Y este conocimiento se inicia en los edificios, que constituyen su núcleo. Por tanto, los estudios en la Maestría se centran en el proyecto arquitectónico entendido como un proceso que va de la concepción del edificio, que pasa por su producción, y llega al uso y a su permanencia en el tiempo.

Este proceso genera conocimiento tanto sobre la propia ideación como sobre el desarrollo de un texto analítico; es decir, para la producción de arquitectura, para su enseñanza y para la reflexión sobre los procesos del proyecto arquitectónico. La elaboración de nuevo conocimiento genera una reciprocidad entre el proyecto y el análisis, hasta el punto que se pueden reconocer como dos recorridos de un mismo proceso: el transcurso del proyecto al análisis, y su complemento, el paso del análisis al proyecto.

 

La Maestría en Arquitectura desarrolla su actividad investigativa en dos planes de Estudio: Plan de Estudios de investigación y Plan de Estudios de Profundización.

 

En el Plan de Estudios de investigación el estudiante analiza ejemplos significativos de la arquitectura como inicio del proceso que lo llevará a producir e inferir un cuerpo de reflexión teórico—analítico que sirva de base para explicar, comprender, producir o componer nuevos proyectos de arquitectura. Su razón de ser es la identificación de la lógica de la disciplina de la arquitectura, con lo cual se concentra en la identificación y reconstrucción de componentes, sus relaciones y procedimientos para concebir objetos arquitectónicos y utilizar el proyecto como herramienta para la investigación.

 

En el Plan de Estudios de Profundización el análisis está al servicio de la producción de un proyecto de arquitectura; es decir que se dispone para reformular y explorar operativamente principios, temas y reflexiones que contribuyen al desarrollo del proyecto arquitectónico y a su condición paradigmática. El Plan propone situar las transformaciones a la realidad producidas por el proyecto arquitectónico en el marco de la reflexión sobre sus formas de producción, conocimiento y vínculo con esa realidad. Esto significa acercar la práctica profesional a las teorías del proyecto —teorías del hacer arquitectura—, traducir la experiencia propia de la profesión en saber disciplinar.

La Maestría en Arquitectura le informa a los interesados en ingresar a sus Planes de Estudios en Investigación y profundización en el segundo semestre del año 2013, que se amplió el plazo de inscripciones hasta el miércoles 10 de abril hasta las 3:00 PM.

 

Mayor informacion:

Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá, Carrera 30 No. 45-03Facultad de Artes, Edificio SINDU 314, Oficina Maestría en Arquitectura (202)

Teléfono: 3 16 50 00 Ext: 12204 

Correo Electrónico: maearq_farbog@unal.edu.co

 

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“THE CANCHA” Una necesaria mirada latinoamericana sobre el Pabellón Chileno en la Bienal de Arquitectura de Venecia

 

Septiembre 5- 2012

Hace unos días tuvimos oportunidad de visitar y dialogar con los colegas de Chile que hicieron el Pabellón de su país en la 13ª Bienal de Venecia. En principio nos alegró su notoria intencionalidad de proponer una lectura “andina” utilizando la “Cancha” como símbolo de su presencia institucional. Sin embargo, nos extrañó que inmediatamente calificaran la cancha como “Chilean Soilscapes” olvidando que estaban ante un término quechua (no mapuche) y que no solamente abarcaba otros lugares, regiones y países, sino que era propio explícitamente de alguno de esos países.

El catálogo del Pabellón Chileno fue editado exclusivamente en inglés, a diferencia de otros países que recurrieron a su propio idioma con traducciones al italiano y al inglés. Cuando consulté si existía Catálogo en español se me indicó que no, “porqué costaba mucho la traducción”. Esta absurda respuesta –ya que pensamos que los autores escribirían en español y por ende se habría pagado para hacerlo en inglés- nos desconcertó. Con el catálogo en la mano descubrimos que uno de los “Curators” Bernardo Valdés Echenique era nacido en Princeton (USA), la otra “Curator” Pilar Pinchart Saavedra, residía ahora en España y de los autores, Juan Pablo Corvalán era natural de Ginebra (Suiza) y el fotógrafo Cristóbal Palma Domínguez había visto la luz en Oxford (Inglaterra). Es decir, una Legión Extranjera al servicio de la globalización de la Cancha.

El resto de los autores residentes todos en Santiago menos Ivelic que era de Viña del Mar, ciudades éstas donde es bastante habitual hablar cotidianamente en español. Superada esta curiosa circunstancia de un Catálogo que no estaba destinado a los chilenos y que, a la vez, los representaba de una manera “particularmente relevante” como indicaba la autoridad del Consejo Nacional de Cultura y Artes, la Cancha se nos empezaba a definir ambiguamente como un lugar de confrontación o de una inclusión que, como explica el Catálogo incluía a los animales, árboles y porque no, a la gente, inclusive a los mapuches que no crearon la Cancha.

El Pabellón 

Como queriendo refugiarse en la materialidad del suelo, Chile expuso en 1992 en Sevilla un magnífico Pabellón de madera que tenía como atractivo no solamente su excelente arquitectura sino un témpano de hielo que fuera trasladado con esfuerzo y que constituyó un punto de interés notorio. En este nuevo pabellón de la Cancha, los Curadores hicieron una poco exitosa réplica de aquella idea de hace dos décadas para colocar trozos de sal de la cantera de “Tarapacá Salt Flat” como atractivo adicional en un fondo semioscuro del Pabellón.

La intencionalidad dramática de la penumbra del espacio que definieron los Curadores refleja notoriamente sus ideas que alimentan el contenido del Pabellón. En esa suerte de dialéctica no se tuvo en cuenta que el término quechua de la Cancha se refiere a un espacio abierto pero, a la vez, contenido, concepto que fuera obviado claramente por quienes utilizaron aquí el término. La propia “cancha” incaica fue utilizada por los españoles en la superposición de la ciudad del Cusco (Perú) para articular las viviendas que la rodeaban formando así el nuevo patio central de las grandes residencias.

Los quechuas, aunque vincularan el término “Cancha” al maíz, jamás se les hubiera ocurrido vincularlo a una andenería de cultivos. Estas incongruencias se verifican rápidamente en la elección de los ejemplos fotografiados que se utilizan en el pabellón chileno donde abundan conjuntos peruanos y de otros países americanos, sin señalar pertinentemente su procedencia (lo que sí se realiza en el catálogo).

Esta apropiación gratuita de Pisaq, Sacsahuamán, Chincheros, Moray o Chan Chan como expresión del “Chilean Soilscapes” es demostrativa de la insuficiencia de las expresiones en su propio espacio territorial, de un tema cuyos Curadores no manejan ni comprenden cabalmente. Se vincula ello a los usos de otros espacios mexicanos o centroamericanos para explicar el “Chilean Soilscapes” o acudir a una presunta cartografía “histórica” donde aparece un Chile “embarazado” proyectado más allá de los Andes. Es evidente que el “Common Ground” que era el lema de la Bienal de Venecia no puede ser integrado por esta manera de entender el “Chilean Soilscapes”.

El pabellón en su realización tiene un interesante “ambiente” espacial, pero el equívoco mensaje se ajusta a una instalación de faroles cuyas pantallas reproducen los temas. Sin embargo, lo estrecho del espacio entre estas lámparas hace muy difícil la posibilidad de rodearlas para ver los contenidos de las pantallas y por ende predomina sobre todo la visión de conjunto frente a la de los contenidos. Sin dudas que en ello, el pabellón gana,a pesar del esfuerzo intelectual de los “Curators”.

El Catálogo “Cancha. Chilean Soilscapes”

El catálogo puede ser visto como una serie de siete artículos de diversos autores que van precedidos por presentaciones oficiales y una nota de los Curadores. De ellos uno se refiere al Desierto, tres a Santiago de Chile (uno de ellos compartido con Puerto Viejo y Castro, única mención al sur chileno), uno a Amereida en la región de Valparaíso, otro a un ciclo histórico de Chile y finalmente uno a “Kancha” de predominio fotográfico.

Para nosotros es sin dudas, el artículo “Deserta” de Pedro Ignacio Alonso Zúñiga el que más seriamente trata el tema en el contexto territorial del Desierto de Atacama en que se articuló la idea del espacio de una presunta “Cancha” sin límites. La nota va acompañada de unas excelentes fotografías aéreas de Ignacio Infante y una visión del ecosistema muy pertinente.

Los trabajos sobre Santiago de Chile, que asumen casi la mitad del relato, se desprenden de la temática canchera para enfocarse en los temas que interesan promover. Así Alejandro Aravena en su firma “Elemental” nos propone un “Metropolitan Promenade” cuyo mapeo contrasta con la cartografía del “Real Estate” de su colega Cuadros Ibañez. Apuntando hacia la necesidad de un espacio urbano calificado en Santiago, donde solo reconoce como tal el Cerro San Cristóbal receptor, según Aravena, de cinco millones de visitantes anuales, propone encarar allí el Metropolitan Promenade. El Catálogo no define quien habría de realizarlo, pero la respuesta es casi elemental. Una forma de promover iniciativas privadas desde la gestión pública.

En la misma línea, el “Play Ground” de Genaro Cuadros nos advierte del éxito del neoliberalismo que termina degradado por los proyectos urbanos fallidos. Queda a cargo del lector adivinar los responsables de tan dramática situación cuando las ideas eran tan buenas. Con sus gráficos y cuadros, Cuadros Ibañez nos demuestra que la exitosa tarea del “Dictatorship A. Pinochet” es que recién en 1990 (cuando está en retirada) logra realizar similar cantidad de viviendas que las que había hecho Salvador Allende en 1971. Para referirnos nada más que a lo cuantitativo las cifras de aquel maravilloso neoliberalismo fueron siempre superadas por los gobiernos siguientes de la Concertación.

El autor nos muestra en su visión para promover atractivas inversiones, un mapeo del “Stratum” socioeconómico de Santiago de Chile. Allí se puede percibir que el área urbana que ocupa la “clase alta” triplica la extensión territorial de la que dispone la “clase baja”, se obvia además hablar de densidades o de población cuantitativa. A la vez se insiste en la exitosa rentabilidad que tiene la inversión en vivienda, una engañosa referencia que no atiende a dar respuesta a las necesidades de vivienda social ya que en general generan escasa o nula rentabilidad. Se omite aclarar que justamente los sectores más carenciados de vivienda están fuera del “mercado” y que su problema no se resolverá sin adecuadas políticas muy alejadas del exitoso neoliberalismo que promueve el autor.

El otro texto que toma parcialmente Santiago de Chile y en particular la Plaza Italia es el de Rodrigo Tisi “Perfomances of conquest”, donde a través de fotografías bastante intrascendentes muestra como los ciudadanos se fotografían en ese espacio abierto como lugar de confluencia. Son intrascendentes pues se trata de fotografías de pose, sin actividades concretas sino de referencia de presencia en un sitio significado por la vigencia de monumentos variados. El caso de Puerto Viejo, un asentamiento pesquero se trata de una “toma” de pobladores para una segunda casa de vacaciones, (algo similar al Cabo Polonio de Uruguay) avanzando sobre la costa en un área de peligro por maremotos. La justicia chilena no aprobó la ocupación, ni el derecho de localización por más de 20 años de los habitantes estando en trámite de desalojo. El tercer caso se refiere a la construcción de un Mall en Castro, capital de Chiloé, un área considerada derelevante patrimonio mundial por la UNESCO. El “Castro Shopping Mall” fue un lamentable proyecto de un estudio de arquitectos argentinos que ha impactado atrozmente en el contexto patrimonial de Castro y motivó un conflicto de intereses donde el Municipio se demostró ausente para hacer respetar sus propias Ordenanzas y cómplice de los intereses especulativos de los proyectistas, empresarios y ansiosos consumidores locales.

En la lectura histórica de Juan Pablo Corvalán (Susuka) creemos que su presentación ofrece con bastante honestidad el mensaje que el texto de “Cancha” pretendía. De entrada nomás se pregunta “¿Podemos pensar en un Chile sin límites?” inquiriendo su papel potencial en la globalización y definiendo un rol protagónico a nivel continental capaz de exportar “ideas frescas”. Apoyándose en los estudios del geógrafo francés Claude Gay (1844-48) y con la calidad de unos dibujos y fotomontajes articula estadios cronológicos de Chile. Así aparecen una gama de cartografías imaginarias con varios Chiles posibles que avanzan hacia latitudes de otros países vecinos o que en el imaginario fantasioso del autor llevan el Desierto de Atacama hasta el límite de Ecuador y Colombia. No se trata tanto de una fantasía ingenua del dibujante sino una expresión puntual de ese Chile sin límites que propugnaba.

El discurso es coincidente con los anteriores cuando nos recuerda que es justamente la economía de libre mercado la que elogia el crecimiento de Chile y que bajo una fuente insospechada e inimputable como la Agencia Standard & Poor´s (recordar las opiniones de las Agencias sobre Lehman Brothers antes de la crisis) ubica al país como “leading position” dentro de América Latina en categoría A+. La historia en definitiva, ha logrado colocar en un puesto de alta relevancia a Chile en el “Global Competiveness Index”. La relación con la presunta Cancha local todavía no aparece clara.

Le corresponderá al arquitecto Germán del Sol, realizador de obras de singular interés abordar el tema que unifique aquel primer texto del desierto con el espíritu de la “Kancha”. Con unas pocas líneas y unas bellas fotografías del propio autor y de Guy Wenborne parece que bastaría para exponer la teoría de una cabalgata fotográfica que va desde el Juego de Pelota en Monte Albán (México), hasta alguna obra de arquitectura del autor radicada en Chile. En medio de ello, el uso y abuso de lugares prehispánicos del Perú, demuestran lo inocuo de un mensaje propiamente chileno y el error de no haber tomado el tema con la adecuada escala americana, no solamente en las fotos sino también en los conceptos.

En esto es posible rescatar el histórico trabajo de la Universidad Católica de Valparaíso a través de Amereida que desarrolla Iván Ivelic. Un poema que en 1967 recoge el argentino Godofredo Iommi percibiendo el continente americano como un mito épico que es necesario volver a integrar territorialmente. El espacio continental constituye el territorio vinculado por las Travesías, la primera de las cuales en 1965 cruzará por Chile, Argentina y Bolivia, dando pie a un mecanismo de diálogos culturales y vivencias compartidas. Otro argentino, el escultor Claudio Girola, marca con su obra sobre las Travesías el hito identificatorio de esa actividad itinerante.

La construcción en Ritoque de “Ciudad abierta” (aunque de acceso privado) en los años 70 marcó el punto de referencia de las Travesías y el espacio de las convivencias que devinieron en la radicación de profesores e integrantes del proyecto en un largo proceso de construcción de un espacio reconocible como aval de aquellas ideas de arte y diseño. No encontraremos, sin embargo, en el extenso trabajo de Ivelic una sola mención a la palabra “Cancha” que hubiera podido integrar el texto a la temática que teóricamente planteaban los Curadores.

En concreto casi ninguno de los autores recurre a la palabra “Cancha” en sus textos, ni utiliza su contenido conceptual correcto. Nos presenta un Chile parcial de centro a norte que pretende promover espacios de inversión en Santiago y que recurre a la metáfora prehispánica para anclarse en una presunta historia territorial cuya vigencia hoy solo se demuestra por ejemplos externos al propio territorio chileno. El uso indebido de ellos muestra la ausencia del sentimiento latinoamericano de quienes –los Curadores en primer lugar- se han hecho responsables de este Catálogo y Pabellón. Esperamos que no sea expresión de ese vago sentimiento que ejercitan algunos chilenos de que estamos ante “los ingleses de Sudamérica”·

En Chile los americanos perdimos la batalla de Cancha Rayada en la guerra de la independencia, hoy sentimos que nos rayan la cancha para definir unas ideas que solamente se pueden entender en inglés, como el Catálogo y el Pabellón. Seguimos queriendo al Chile y a los chilenos latinoamericanos.

Arq. Ramón Gutiérrez.

CEDODAL,

Buenos Aires

*Publicada previamente en Vitruvius

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